По — видимому, гротеск (если его не трактовать слишком расширительно, что для научных надобностей никогда не полезно) от того же эксцентризма отличается по — разному в разных отношениях. В отношении жизнеподобия, во всяком случае, куда более радикально, чем перед лицом синтетизма. Но обе характеристики несомненно одной группы крови, потому что обе они — характеристики стиля.
В самом деле, понятие о жизнеподобии нередко кажется размытым и недостаточно «терминологичным» потому, что связано не с одним языком, но и с типом конструкции, то есть с формой спектакля. У нас уже был случай отметить, что причинно-следственные связи сами по себе вряд ли имеют право претендовать на большую жизненность, чем ассоциативные. Если бы даже было и так, это, в конце концов, свидетельствовало бы только и именно о том, насколько естественна корреляция между формой и стилем или, опять же, насколько стиль «шире» языка. Другими словами, жизнеподобие стиля логичней связывать именно с синкретизмом, а не с «условностью» — это явления разных рядов: поэтические и прозаические структуры по-своему одинаково отстоят от нехудожественной действительности, одинаково правдиво и одинаково условно ей подражают, но синкретический язык на формы жизни прямо ориентирован, а синтетический — нет. Эффект «как в жизни», когда его добиваются в искусстве, в том числе и первую очередь в языке — глубоко художественный эффект, драгоценное умение театра разбудить простодушие зрителя и заставить его испытать то, что В.Б. Шкловский назвал когда-то мерцающей иллюзией. Для строительства таких форм вещество синтетического языка решительно непригодно вообще. С другой стороны, полноценная ассоциация в сфере формы вообще вряд ли читается без поддержки особого языка, без сдвинутых значений. Словом, мало сказать, что стиль, как и форма, глубоко содержателен. Для каждого содержания и для каждого типа содержания, для каждой конкретной формы и для всякой группы форм этот набор средств языка и этот «тип набора» единствен.
Бывает, говорят о психологическом гротеске (так сравнительно недавно характеризовали, например, знаменитую «Историю лошади» в Большом драматическом театре), но тут проще всего видеть своего рода комплимент, оценивающий особую остроту выражения. Между тем, психологический гротеск, скорее всего, нонсенс. Душевные противоречия, когда они становятся предметом художественного исследования и составляют содержание спектакля, психологически ориентируют всю стилистическую сферу. Но психологизм и в тесном и даже, как сейчас в обычае, нестрогом понимании требует протяженного и недискретного времени; каким бы физически коротким ни был его отрезок, в этом отрезке, как минимум, одно душевное движение должно «набежать» на другое и, если мы имеем дело не просто с диалектикой, но с драматической диалектикой души, должно явиться третье, результат противоречивого соединения первых двух. Это элементарная, неделимая «частица» психологизма. Она действительна повсюду, где психика не мотив поступка, где она важней, чем самый поступок. Так у Толстого в трилогии про Николеньку Иртенева, так в тургеневских спектаклях Станиславского. Психологизм в этом фундаментальном смысле аналитичен и, по крайней мере, в театре выговаривается только на синкретичном языке. В этом сочетании нет ничего парадоксального, потому что синкретичны сами первоначальные импульсы, на которые расчленяется поток анализируемого сознания.