Но и у попыток если не вывести стиль за пределы языка, то, по крайней мере, не сводить его к языку есть уважительные резоны. Их нетрудно отыскать в самой художественной реальности: ведь ясно же, например, что мизансцены Эфроса не менее надежно говорили об его индивидуальной манере, чем специфическая «аритмия» в движениях и интонациях его актеров. С другой стороны, то обстоятельство, что художественный стиль претендует на описание не одного лишь набора знаков театрального языка, на деле свидетельствует как раз о том, что именно через стиль язык входит в связи со всем, что образует смысл спектакля. Более того, в театральной действительности именно стиль — иногда в строгом, порой в широком, но не безбрежно широком понимании — указывает на эти слои и стороны смысла.
По-видимому, стиль потому так много и значит, что как бы узаконивает союз языка и формы. Только так и можно перевести языковую ситуацию в новое и, надо ясно сказать, высшее качество — не в последнюю очередь потому, что «сквозь» форму и через ее голову именно стиль прямо, непосредственно указывает на тип содержания. Можно устоять против строгого предупреждения П.П. Громова: «Понятие стиля — наиболее существенное определение искусства театра». Но надо понять, насколько и чем оправдано такое возвышение стиля: «Когда мы подходим к вопросу о стиле, мы подходим тем самым к качественной определенности данного спектакля. Роман Толстого отличается от романа Достоевского не наличием или отсутствием единства тона, т. е. «ансамбля», — ведь и тут и там есть единство тона, — а определенностью различного содержания. Качественная определенность содержания и есть стиль».[144]
Но стиль связан не только с художественным предметом, содержанием и формой спектакля. Когда в начале ХХ века Мейерхольд так резко выдвинул вперед проблемы стиля, он всматривался не только в себя (хотя стилистические ключи открывали тогда его индивидуальность, наверное, самым щадящим образом); он разглядывал законы театрального искусства на той стадии развития, когда, в частности, индивидуальная стилистическая активность режиссера стала не просто непреложным фактом, но едва ли не лакмусовой бумажкой для определения художества у режиссеров самых разных направлений и школ.
При этом связь стиля со способом мышления оказывалась порой наредкость прямой. Может быть, именно структурный принцип должно выдвинуть вперед, когда речь о стиле. Не о том ли толковал в свое время Мейерхольд, когда утверждал, что гротеск строго синтетичен? Сегодня это уже не теоретическое прозрение, а исторический факт: смена планов языка, зовущая к их сопоставлению, и есть природная техника любых стилистических «причуд», в том числе и в первую очередь полноценного гротеска. От более мягких вариантов гротеск в этом смысле отличается «лишь» заведомым, программным переходом через границу жизнеподобия. Встречая на улице знакомого человека и приподнимая шляпу, я делаю то, что делают в жизни вежливые люди и чему сознательно подражают актеры прозаического театра, когда играют роли вежливых людей; если, чтоб дать своему знакомцу дорогу, я, невзирая на просторы тротуара, отбегу на мостовую и там разыграю сюиту поклонов, мое поведение назовут, вероятно, эксцентричным; но может случиться, что этих знаков мне может не хватить и восторг от встречи я сумею выразить только сорвав с себя шляпу вместе с головой. Это, наверное, и будет гротеск.