Театр не вечен и не бесконечен, в том числе по возможностям и смыслу. Он ограничен и, значит, определенен. Он какой-то. К нему, стало быть, можно прийти, от него можно бежать (в наше время это не редкость), причем бегство — оно не падение и не взлет, как часто полагают беглецы, просто уход в другие области духовной или просто культуры, которых без театра немало.
Целиком согласен с тем, что на театральной сцене все «значит»[1], но кроме знаков и значений, в театре есть еще и некий духовный смысл, который что-то говорит уму и сердцу и который, вопреки современным иллюзиям, нередко описывается, и весьма красноречиво, как раз старинными «философскими» методами.
Что театр искусство, а тем более искусство самостоятельное, давно не постулат. Я исходил из гипотезы, согласно которой он может быть и бывает искусством. В этом случае театральный, как всякий другой художественный смысл, на деле есть веер, пучок смыслов, среди которых, скорее всего, нет никакого главного. Но, с другой стороны, многосмысленность театрального образа не беспредельна, так что зрительскому «пониманию», его творческой и художественной свободе установлены границы — со сцены. Когда театр искусство, в его основном произведении, спектакле, есть все, что есть в любом другом художественном произведении: есть части и собирающая их в систему структура, есть содержание, есть форма и есть язык, из вещества которого сделана форма и на котором выговорено содержание. Но именно таких систем, содержаний, форм и языков нигде больше нет.
Едва ли не вопреки желанию я задел методологические споры последних десятилетий. Может быть, об этом не стоит жалеть: методология не теория, но они, конечно, связаны. Строгая семиология, например, предлагала исследователю спектакля сосредоточиться на том, что на сцене, на сцене видеть текст, не видеть ничего кроме текста, а самый текст понимать как явление языка. Как язык, его и можно и должно понимать, но он не только язык. Строгая герменевтика, которая вновь было обратилась к смыслам, понуждала искать любой театральный смысл единственно в зале. Это тоже кажется мне крайностью: смысл происходит и на сцене и между нею и зрителями.
Методологическая ситуация в современном театроведении, однако, неустойчива и любопытна. Приведу один пример. В 2004 году на международной конференции ФИРТ в Санкт-Петербурге известный немецкий театровед, автор трехтомной «Семиотики театра» Эрика Фишер-Лихте изящно и убедительно доказала, что режиссер не автор текста спектакля[2]. При этом решающим аргументом была связь сцены и зрительного зала: сегодняшние зрители всегда не те, что вчера, они всякий раз по-новому влияют на артистов, и уже по одному по этому артисты сегодня не могут повторить вчерашний текст, а это значит, что зал соавтор текста и, стало быть, режиссер на единоличное авторство претендовать не вправе. Несомненно, что прибегая к непривычной и даже опасной для себя аргументации, семиотика здесь расставалась едва ли не с основными своими установками. При этом вопрос об авторстве оказался лишь отодвинутым. Может быть, привычная для нас формула «режиссер — автор спектакля» вообще неверна? Или спектакль и текст спектакля разные вещи? Может быть, режиссер сочиняет не текст, а его инвариант? Во всяком случае, это один из казусов, который заставляет думать, что знаки и значения — не все в искусстве и в театре в частности. Толстой, который имел дело с такими надежными знаками, как слова, и не был любителем метафор, заметил, что дело не в словах, а в сцеплениях слов.