Ильинский демонстрировал редкую свободу — воспользуемся чуждой ему тогда терминологией — актера-художника, но и самая демонстрация могла состояться лишь при одном, абсолютно содержательном условии — Ильинский был вынужден нападать на Брюно, мучить его и публично издеваться над ним. И, заметим сразу, только в таком крайнем случае Брюно мог демонстрировать стойкость, достойную всех трех сестер разом, и не стесняться при этом трагических замашек.
Рядом, в «Принцессе Турандот», где Вахтангов осмыслял уроки Мейерхольда, между веселыми красавцами и красавицами из Третьей студии и особами сказочно голубой крови из фьябы Гоцци были «проложены» фиктивные — то ли впрямь существовали, то ли приснились — актеры некой итальянской бродячей труппы, именем Станиславского оправдывавшие игры с ролями. Драматизм в отношениях между двумя главными группами лиц этого спектакля был таким образом как бы смикширован, лукаво относителен. Мейерхольд в «Рогоносце» оказался наредкость простодушен и не защищен.
Вряд ли в нашем контексте важно, почему в начале двадцатых годов, в эпоху расцветшей режиссуры и поразительных по перспективам опытов, на драматический смысл структуры или хотя бы на драматический ее механизм не обратили «должного внимания». Может быть, потому что начала биомеханики актера и «биомеханики спектакля» оказались столь впечатляющими? Может быть, потому что спектакль наконец стал «строго синтетичен» и зримая победа в стиле затмила очередную мутацию структуры? А может быть, потому что брутальный конфликт между героем, актером и публикой был самоочевиден?
Так или иначе, дело было сделано. Более того, новое в структуре усложняясь закреплялось в течение всего столетия. Весьма выразительна с этой точки режиссерская практика тенденциозного Брехта: помянутые отношения его актера Буша с персонажем Галилеем были в спектакле «Берлинского Ансамбля» напряженными, но характеризовать их как сшибку невозможно, там отталкивания оборачивались притяжениями, а демонстративное различие мироощущений компенсировалось и пародировалось сходством характеров. Но особенно, может быть, показательно то глубокое безразличие к театральному направлению, которое только что открытый структурный закон стал проявлять во второй половине века. Он оказался не привязан ни к условному, ни к жизнеподобному, ни к поэтическому ни к прозаическому, ни к какому иному конкретному театру.
Отношения М.А. Чехова с Гамлетом, с точки зрения структуры спектакля, можно, пусть не без натяжки, понять как до-мейерхольдовские и до-вахтанговские. Очевидно, что связи Высоцкого с его Гамлетом на Таганке так понять просто не удастся. Советскому барду было от чего навеки охрипнуть — он, как в мышеловку, попал в чужое и далекое «быть или не быть», а у шекспировского принца в то «сегодня, здесь, сейчас» оставалась, может быть, только одна честная возможность воплотиться — стать таким, как этот парень. Трагедия была предуказана не классической ролью самой по себе и не имиджем актера, а замыслом, дьявольски догадливо соединившим их между собою.