Можно возразить: тут ведь бывший «левый» театр, он лишь законно воспользовался прямым наследством. Но в том-то и дело, что на наследство стали претендовать другие. Для многих нынешних зрителей еще свежа память о финале спектакля Эфроса «Месяц в деревне» — который следовал за тем, как Ракитин увез Беляева и героиня комедии осталась ни с чем. Пьеса исчезла, разбирали ажурную декорацию, а О.Яковлева, которая уже должна была покончить актерские счеты с Натальей Петровной, все никак не могла с ней расстаться и прислонясь к порталу плакала. Кто плакал — героиня или актриса? И о чем? Об уходящей молодости героини или о судьбе любимого режиссера, которого тогда в очередной раз изгоняли из театра? Это был привет с Бронной на Таганку? Вероятно. От А.Эфроса, ученика М.О. Кнебель, ученицы Станиславского и М. Чехова, Вс. Э. Мейерхольду? Возможно. Но безукоризненно элегантное использование драматических возможностей структуры говорило о большем. Оно было, скорее всего, не только к месту, но и ко времени зрелости — режиссера Эфроса и режиссерского театра.
Любой значащий пример из дальнейшего — новый вариант постижения того же закона. В средней части «Серсо» Анатолия Васильева герои обнаруживали в загородном доме чужие письма, сочиненные до первой мировой войны, и читали их вслух. Все сидят за столом, все одеты почти одинаково, и в замедленном темпе мерно передают друг другу листки бумаги. Сцена сознательно построена так, что непонятно: это люди той далекой эпохи или наши современники, которые затосковали по старой культуре? И кто именно тоскует — может быть, вообще не персонажи, а актеры? Мейерхольд драматическое несходство актера и роли подчеркнул — Васильев, кажется, настаивал на противоположном. Началось все спокойно: весь первый акт спектакля различия между актерами и ролями не были ни выделены ни спрятаны, просто были, и зрителям надлежало читать в партитуре спектакля как минимум две параллельные строчки. Но вдруг в сцене с письмами эти привычные «ножницы» неожиданно беззвучно сомкнулись, и драматическое напряжение сходства (не привычного контраста!) само стало властно шаманить ритмом. Личный корабль Анатолия Васильева уже дрейфовал прочь от Станиславского, чьим убежденным адептом режиссер тогда был. Но главный интерес (и, если угодно, урок) здесь не в истории конкретных течений, направлений и даже судеб, а как раз в общетеатральной логике — объективной эволюции структуры.
Третий инвариантный элемент спектакля, зритель, в соответствии с давним, негласным, но стойким договором между всеми и всеми, в театрально-критическом и в историко-театральном исследовании из анализа изымается и, в лучшему случае, такому анализу аккомпанирует. В последние десятилетия договор этот можно оправдать тем, что заниматься зрителем сам бог велел другим наукам — психологии, социальной психологии — и еще больше тем, что упомянутые науки это веление расслышали и театральным зрителем, причем с очевидными успехами, действительно занялись.