Положим, что иногда суть спора сводится к детскому «кто главней». Но есть глубокие, а среди них и такие великие, как Гегель, сторонники точки зрения, согласно которой содержание всякому спектаклю дает драма, сцена же данное ей содержание доводит до предметной ясности, до вещественной определенности. В крайнем выражении эта логика выглядит так: драма есть содержание спектакля, а сцена — его форма.
Напомним сразу, что тут недалеко и до прямо противоположной точки зрения. В самом деле, раз что пьеса без театра не может получить окончательного оформления, неполноценна и она. У такой концепции тоже есть защитники, и они тоже способны выдвинуть ряд правдоподобных аргументов в свою пользу. Например: так ли уж случайно даже грамотные люди предпочитают смотреть драму на сцене, а не читать глазами?
Как бы ни надоел этот нескончаемый спор, нам сейчас от него не уйти именно потому, что спорят ведь не столько о содержании, сколько как раз о предмете. Точнее, о том, есть он у театра или его нет. И тут вопрос отнюдь не престижный: нет предмета — нет отдельного искусства.
Сколь бы ни был оригинален музыкант-исполнитель, предмет его искусства тот же, что был у композитора. И именно потому искусство музыкального исполнительства есть музыкальное, а не какое другое искусство. В сущности, к такой вот логике и сводятся помянутые представления об отношениях театра с драмой: театральное творчество несомненно полноценно, говорят нам, но искусство театра при этом несамостоятельно, ибо на сцене не только получает окончательную живую форму содержание драмы, но художественно оживает самый ее предмет — отношения между людьми.
Актер исполняет обязанности персонажа пьесы, делает на сцене то, что персонаж делает на страницах первоисточника, думает и чувствует как его словесный конспект, так что мерить его искусство следует в соответствии с тем, насколько мысли, чувства, поступки персонажа сценического адекватны мыслям, чувствам, поступкам персонажа литературного. А отношения актеров на сцене воспроизводят отношения между их героями.
По всей видимости, в такой логике нет ничего ни вредного, ни заведомо вздорного, ни уж, конечно, обидного для искусства театра. Так или почти так думали и многие театральные люди. На нашей почве, где, особенно после реформ К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, неразделимость актера и героя пьесы в большом почете и ценится едва ли не превыше всего, названная точка зрения получила еще и нравственное подкрепление: что ни говори, а самоотречение артиста сцены, его способность не выпячивать собственную персону и в самом деле кажутся морально безупречными.