И все-таки прежде чем окончательно принять такую точку зрения на театральный предмет, не худо бы в очередной раз подвергнуть ее сомнению. А сомнение есть, да не одно.
Обычно мы, вовсе без злого умысла, трактуем излюбленное выражение К.С. Станиславского «сценическое перевоплощение» как требование максимальной сращенности актера и персонажа. Но так мы столь же неосознанно восходим к буквальному пониманию термина: ведь перевоплощение есть переселение душ.
Конечно, всякому ясно, что как бы глубоко ни вглядывался Станиславский в темные тайны психики, как ни очаровывался Востоком, он никогда не звал к первобытности, «перевоплощение» было для него самым близким, самым похожим на то, о чем он мечтал, словом. Он думал и говорил об «условном перевоплощении». Мы же (да и сам он порою) чаще всего все-таки на деле исходим из того, что актер, во-первых, не имеет и не может иметь никакой другой цели, кроме как стать персонажем, а во-вторых, что он в состоянии это сделать, что сама такая цель выполнима. Разве не отсюда стершийся от употребления, но не потерявший над нами очарования критерий для оценки актерской работы: стал актер персонажем или не стал, а только ловко притворяется?
Между тем, мысль Станиславского своеобразно продолжается в другой ключевой для его идей формуле — «магическое «если бы»». Разумеется, не без магии, Станиславский об этом не забывал; но, разумеется же, «если бы». Как перевести эту формулу с внутритеатрального, технического на обычный язык? «Вся духовная и физическая природа актера должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым им лицом»3, - строго требовал Станиславский в статье, предназначенной для Британской Энциклопедии, когда он особенно взвешивал слова. Что происходит с изображаемым лицом, об этом говорит анализ и, главное, сильное цепкое воображение актера, которое рисует облик, чувства и поведение героя. Устремленность же, по всей видимости, выражается в том, что актер ведет себя так, как если бы он был воображаемым и изображаемым им лицом и оказался в обстоятельствах этого лица.
Все кажется ясным. Станиславский, похоже, не позволяет усомниться в том, кто господин, а кто слуга. Актеры должны нащупать некое «зерно» пьесы, и затем каждый «будет стремиться к осуществлению той художественной цели, которая стояла перед драматургом и осуществлялась им в плоскости его словесно-поэтического искусства»4. Станиславский не оставляет актеру собственной цели, это очевидно. Менее очевидно, но зато не менее важно другое: достаточно ли корректно сопоставлять актера и писателя? В эпоху Станиславского с драматургом все-таки логичней сравнивать режиссера: и тот и другой авторы всего целого пьесы и спектакля. Актера в этой ситуации стоит сопоставить с персонажем. Но цель актера, если даже она и совпадает, как утверждал Станиславский, с целью драматурга, как раз с целью персонажа, в которого артисту предстоит условно перевоплотиться, решительно не совпадает.