Актер не является материалом специфичным для кино. И как только мы его начинаем традиционно театрально использовать, так сразу разрушается ощущение кинематографа.
Возьмем для примера немые картины, скажем, Протазанова «Процесс о трех миллионах» или «Праздник святого Поргепа», т. е. комедии, где актеры играют очень условно, театрально, где Протазанов еще не отказывается от старых игральных навыков, нажимов на актерскую пластику, на их выразительность. В результате возникает ощущение подмигивания, подталкивания зрителя под локоть, чтобы он обратил внимание на поведение актера. Т. е., короче говоря, сильный нажим, который, конечно, чувствовался и в те времена, когда снималась картина, но теперь это бесконечно устарело, потому что в чистом виде была перенесена в кино театральная манера актеров, и, не будучи специфичной для кино, эта форма устарела и разрушилось ощущение правды.
Тогда вы у меня спросите, хорошо, а как же нужно играть в кино, чтобы это никогда не устарело, и, вообще, возможна ли такая форма поведения актера, которая бы всегда воспринималась как истина.
Я много об этом думал, и мне кажется, что да, существует. Только не нужно думать, что работа актера в кино, есть единственный способ выражения мысли, замысла режиссера. Ни в коем случае. Вот такие картины обязательно устареют. Когда вы посмотрите Брессоновские картины, то поймете, что эта манера исполнения устареть не может, потому что в пей нет ничего, что можно было бы назвать формой. Может устареть — степень активности, степень условности.
Актерской гиперболы в кинематографе быть не может. Как правило, все ошибки и актерские, и режиссерские связаны с преувеличением.
Кино должно быть абсолютно натуралистично.
Что значит игра актера? Игра это условное поведение человека, выдающего себя за другого, отличающееся от буквального персонажа. Актер, «играя», имеет возможность создать свое отношение к персонажу и в этом отношении возникает свои колорит в исполнении роли театрального актера. кинематографе же это просто заведомо невозможно. Нельзя собственную индивидуальность втиснуть в условные рамки. В кино рамки безусловные.
Итак, существует ритм актеров, ритм внутренней жизни в кадре, который должен контролировать режиссер. Однако ритм актеру не напитывается, навязывается ему другое, ему навязывается атмосфера, состояние, в котором актер поведет себя максимально приближенно к тому результату, который требует режиссер.
Прежде всего режиссер должен стараться отсечь у актера возможность толковать роль, возможность описывать ее при помощи своих жестов, короче говоря, быть идеологичным, т. е. быть концепционным. Он должен стараться, на мой взгляд, использовать актера как часть природы, а не как символ чувств или идеи, заложенных в фильме. И в этом не пренебрежение актером, а наоборот, специфика работы актера в кино, на мой взгляд, даже уважение, потому что другим образом режиссер не способен видеть объективным глазом актера и быть объективным по отношению к собственному замыслу.