Ну, например, вопрос пересечения взглядов. Это, быть может, самый сложный вопрос в монтаже. Тут всегда у нас будет существовать опасность «потерять». Или, скажем, проблема крупностей, логика этих крупностей тоже мучительный вопрос. Андрон Михалков-Кончаловский, например, писал, что крупность определяется точкой зрения, т. е. чья она. На мой взгляд, это не так важно и не это определяет крупность. Разве можете вы понять, чья это точка зрения, глядя картины Брессона? Конечно, нет. Ведь были попытки сиять все с одной точки зрения, например, «Веревка» Хичкока или «Я — Куба» и др. Ну, и к чему это привело? Ни к чему, потому что в этом ничего нет. Вообще, в этом вопросе существует масса неясного. Вот, скажем, можно ли снять такую крупность одни глаза? Нельзя, не смонтируются. Это не органическая крупность. Это акцепт, желание вызвать особенное внимание к состоянию человека. Это попытка литературного образа проникнуть в киноматериал. Это символ, аллегория. Это обозначение, для того, чтобы зритель понял, и он «поймет», но здесь не будет эмоционального образа, уникально живого.
В конечном счете, если кадр снят, то значит существует и точка зрения, и ракурс. Но как? Вот, скажем, у Брессона, точка зрения бесстрастная, объектив 50, т. е. максимально приближенный к нормальному человеческому глазу. На мой взгляд, это самая органичная точка зрения при съемке и самый естественный ракурс.
Вообще, эти два понятия неразрывно связаны, ибо ракурс определяется точкой зрения. Тут может быть два варианта- либо она объективная, либо она персонифицированная, но последнее очень редко бывает естественным.
Вспомните, например, рассказ Бунина «Надежда». Там герой много времени проводит в седле. Казалось бы, почему бы не снять так? Тем более, что каждый, кто ездил верхом на лошади, знает, что ощущение всадника — это особое чувство, близкое к чувству полета. Итак, почему бы не пере дать это чувство персонифицированной точкой зрения камеры? Я бы, по крайней мере, не стал так снимать… При помощи такого «лошадиного» ракурса вряд ли можно добиться чего-то серьезного, внутреннего в отношении героя.
В немом периоде кинематографа ракурс был одним из важнейших выразительных средств режиссуры. Но сегодня это катастрофично устарело. Это прием, который остался приемом, в силу своей откровенной нарочитости. Он давал возможность в немом кино понять, что это. скажем, характеристика отрицательная, а это положительная. Этим средством оператор и режиссер указывали зрителю, как надо относиться к тому или иному персонажу. Все это было порождено глубоко ошибочным пониманием кино как некоего языка, состоящего из иероглифов, которые надо расшифровывать. Мы с вами уже достаточно говорили об этом, так что нет необходимости возвращаться к этому вопросу.