Все время съемок Солоницын живет напряженными сомнениями. Ему кажется, что он ничего не умеет, что театр окончательно его сломал, что ему не освоить особую манеру игры в кино, исповедуемую Тарковским. Его работа началась с финальной сцены, которую он с трепетом ждал. Но после нее отношения с режиссером начали складываться. К тому же на Тарковского произвел впечатление отчаянный шаг Солоницына, перед отъездом на съемки уволившегося из театра, – ведь было условлено, что если первая съемка пройдет неудачно, то актер покинет съемочную площадку навсегда.
Алексей Солоницын, рассказывая о брате, делится впечатлениями и от встречи с Тарковским, показавшимся ему поначалу слишком самоуверенным и категоричным.
Наедине Анатолий говорил брату:
– Он ставит такие задачи, что мозги плавятся. Не знаю, выдержу ли. Эх, кино… Помнишь у Бальмонта – «Поэзия как волшебство»? Похожую формулу и мой режиссер внедряет – «Кино как волшебство», понимаешь? Он-то чувствует себя магом-чародеем. А я никогда так себя не чувствую…
Для Солоницына его режиссер был чем-то вроде гуру на протяжении всей жизни. Даже во времена уже, по сути, дружеских связей (актер был только на два года моложе режиссера), в фамильярной атмосфере застолий Солоницын именовал Тарковского — Андрей Арсеньевич. Но эти-то отношения и были необходимой Тарковскому почвой для воплощения его творческих замыслов. Уже в «Рублеве» актер как бы растворяется в предмете изображения. Режиссер изо всех сил стремится к тому, чтобы героя на экране замещала природно-предметная реальность, им созерцаемая и переживаемая. Это тем более становится возможным, что биографические сведения о русском иконописце крайне скудны.
Рублев Солоницына действительно «утопает» не только в достоверно объемной реальности, иных пугающей своим натурализмом, но и заслоняется другими персонажами, в том числе и Бориской, а особенно такими эксцентриками, как Ролан Быков, Юрий Никулин, или экспрессией, идущей, скажем, от Ивана Лапикова. Работа Солоницына заставляет вспомнить Робера Брессона и Луиса Буньюэля как раз в тех фильмах, которые Андрей внес в десятку особо чтимых — «Дневник сельского священника» (1950) и «Назарин» (1958). Исполнители в этих картинах, герои которых живут нешуточными страстями, внешне, в психологическом рисунке очень сдержанны. Возникает особое напряжение, акцентированное контрапунктом «неиграющего» актера и «играющей» среды. Нечто похожее происходит и в «Андрее Рублеве». Существенно, что и герои любимых фильмов Тарковского, и его собственный Рублев по сути своего общественного положения связаны с религией. Первые – священники. Последний — монах. Они попросту обязаны быть смиренными перед лицом окружающего их мира. Другое дело, что их смиренность подпирается внутренней «несмирённостью», которая бросает того же Рублева в стихию языческого праздника.