доме лежит целиком на его жене (Алиса Фрейндлих). Женщина — одна из самых «болевых точек» картины. Она не отпускает мужа в Зону. Любой такой уход чреват невосполнимой утратой для дома. Едва Сталкер переступает порог, жена падает на пол в истерических конвульсиях, заставляя вспомнить муки героини «Соляриса». И там и здесь конвульсии похожи и на предродовые схватки — в образном, притчево-символическом смысле. Жена Сталкера всякий раз как бы рожает для нового страшного (страстн
ого?) пути своего мужчину — и супруга, и дитя одновременно. В этой женской фигуре фильма сливаются и образ жены, и образ матери, и образ природы, изувеченной поступью цивилизации.
Сам режиссер находил в своей героине «инстинктивное материнское чувство», некую «крестьянскую интеллигентность, идущую как бы от земли», которую, может быть, искал и в Ларисе Павловне.
Со времен «первого» «Сталкера» его героиня оставалась неизменной, хотя преобразился герой. Поясняя одной из первых претенденток на роль Марине Нееловой суть образа, он говорил, что роль эта разоблачает все претензии мужчин-странников к жизни, обнажая их суету. Ничто не имеет ценности, кроме жизни изо дня вдень, жизни как таковой. Когда мы слышим это, то невольно вспоминаем героиню «Романса о влюбленных», сыгранную Ириной Купченко, с ее философией «простой жизни», в которой заключен гораздо больший героизм, чем, скажем, в смерти «за идею». Мужчины в «Сталкере» — заблудшие дети, заслуживающие любовного утешения по возвращении из бесплодных странствий. И в этом, по Тарковскому, главный секрет жизни, которым владеет героиня и который пока недоступен героям.
Что услышим от Сталкера, покидающего дом, в ответ на женины упреки? Странническое: мир — тюрьма. И отцовское: «Не кричи, а то Мартышку разбудишь…» А это означает, во-первых, что не тюрьма — то место, куда он направляется, то есть Зона. И во-вторых, девочку свою он любит. Значит, и это его дом? К тому же уже обжитой дочерью, которая и появилась как раз при содействии «не-тюрьмы».
Жилите Сталкера — жилище притчи, низведенной прозаическими деталями до быта и так уничтожившей быт, которого не знает и не хочет знать герой. Жилище это как на вулкане Цивилизации. Рядом железнодорожная ветка. Проходит поезд, и все оно содрогается. Предметы на ночном столике передвигаются без помощи телекинеза.
Выйдем за пределы картины — в кинематографический контекст тех лет. Одновременно со «Сталкером» на экранах появилась «Сибириада» А. Кончаловского. Мы склонны думать, что и эти фильмы, как «Зеркало» и «Романс», гораздо ближе друг к другу, чем об этом принято говорить. Их близость – свидетельство единства кинопроцесса, обеспеченного противоречивым единством мировидения, взращенного в одних социально-психологических условиях, в одной культурной ситуации.