В «Числах» по-настоящему заявила о себе поэзия, которую, не найдя более точных определений, назвали «парижской нотой».
Слово было впервые произнесено Поплавским, однако за существование «парижской ноты» в ответе прежде всего Адамович. Под старость он и сам сознавал, что должен испытывать именно чувство ответственности, даже вины за «коллективное лирическое унынье», возобладавшее тогда у молодых русских поэтов, хотя вправду ли надлежало каяться? Ведь «в основе, в источнике было, конечно, гипнотически-неотвязное представление об окончательном, абсолютном, незаменяемом, неустранимом: нечто очень русское по природе, связанное с вечным нашим „все или ничего“ и с отказом удовлетвориться чем-то промежуточным».
Адамович чуть слукавил, словно позабыв, что озабоченность «неустранимым» выразилась у приверженцев «парижской ноты» уж очень своеобразно, подчас коробя и его самого. Они ужасно боялись звонких слов и философских тем, предпочитая либо прямоту свидетельства о травмирующем опыте изгнания, либо приглушенную интонацию, интимность, недоговоренность, строки, оборванные в тот момент, когда только возникает эмоциональное напряжение. Вот чего они хотели, по воспоминаниям Терапиано, прекрасно со всеми ними знакомого: «Очистить фразу от всякого звона, риторики, красивости и приблизиться, насколько возможно, к простой речи человека во время каких-либо действительно важных и серьезных переживаний». Терапиано считал, что Штейгеру это удавалось лучше остальных.
Но критики сразу отметили, что тут много манерничанья и позерства. Апологеты возражали: так лучше, чем бесконтрольный поток затрепанных метафор и обесцененных эмоций, лучше, чем бессмысленная, хотя и виртуозная звукопись, лучше, чем «бальмонтовщина». Целили, впрочем, не только в Бальмонта, скорее вели спор с поэтической традицией, для которой интенсивность чувства и завершенность формы оставались приоритетами. А также и с авангардом, отдавшим много усилий словесной изобретательности в ущерб поэтическому чувству.
Верования «парижской школы» (хотя это была, строго говоря, не школа, скорее общая атмосфера) ясно изложил Адамович, написавший: «Если поэзию нельзя сделать из материала элементарного, из „да“ и „нет“, из „белого“ и „черного“, из „стола“ и „стула“, без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии». Случалось, его понимали сверх меры буквально. Это имело довольно печальные последствия для тех, кто безоговорочно разделял подобное представление о поэтическом творчестве.
В точном смысле слова ни Анна Присманова, ни Александр Гингер адептами «парижской ноты» не являлись. Но, когда в 1937 году появилась первая книга Присмановой «Тень и тело», стало ясно, что правила, взятые как непреложность, тут, если не совпадают, то близки. Присманова долго ждала своего первого сборника, ей было уже далеко за сорок (Гингер выпустил книгу еще в 1922-м, назвав ее «Свора верных», скоро вышла и вторая, «Преданность», но дальше, почти до самой войны, были одни только журнальные публикации). Они поздно познакомились, их брак всегда выглядел странно для знавших эту пару: друг к другу супруги обращались всегда на «вы», вечно спорили о стихах, но в чем-то самом важном были почти близнецами. Впечатление производили экстравагантное. Присманова, у которой были неправильные черты, казалась то женщиной с картины Модильяни, то стареющей дамой с непроходящим флюсом. О Гингере говорили, что его можно принять за тряпичника из гетто.