В разврате каменейте смело:
Не оживит вас лиры глас! …
Но, позабыв свое служенье,
Алтарь и жертвоприношенье,
Жрецы ль у вас метлу берут?
Финал же соединяет и максимальную проясненность доминирующего типа ритмического движения в трех следующих друг за другом двухударных вариациях с ударением на четвертом и восьмом слогах, и нейтральное заключение в последнем стихе, возвращающем по принципу кольцевой композиции к начальным строкам авторского вступления:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Такое ритмическое развитие становится необходимой формой претворения речевых партий героев-антагонистов в ритмическое воплощение внутренне противоречивого единого лирического мира. «Двоемирие» романтического поэта и черни, в свою очередь, становится здесь предметом лирической рефлексии и переходит из внешнего во внутреннее, внутриличностное единство. Содержание этой личностной целостности как раз и призвана воплотить стиховая форма.
Аналогичное ритмическое единство мы находим и в стихотворном диалоге «Герой» (1830). Хотя средние данные профиля ударности в этом стихотворении дают несколько иную картину, чем в «Поэте и толпе» (второй и четвертый слоги по акцентной силе в «Герое» равны друг другу), гораздо более принципиальным является сходство ритмического развития. В речевых партиях Друга и Поэта нет сколько-нибудь подчеркнутой ритмической индивидуализации, но три пары этих реплик образуют своего рода композиционную триаду: в первых репликах и у Поэта, и у Друга небольшое преобладание ударности первой стопы, во вторых – столь же небольшое преобладание силы второй стопы, в третьих – нарастающее равенство.
В заключающем стихотворение монологе Поэта и полное равновесие этих разнонаправленных движений, и опять-таки, как и в «Поэте и толпе», наибольшая полнота ритмического варьирования, расширение диапазона взаимодействующих друг с другом ритмических вариаций, так что все наиболее характерные ритмические формы, представленные в композиции этого стихотворения и в массиве пушкинского четырехстопного ямба вообще, встречаются в этом небольшом монологе:
Да будет проклят правды свет,
Когда посредственности хладной,
Завистливой, к соблазну жадной,
Он угождает праздно! – Нет,
Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман.
Оставь герою сердце, что же
Он будет без него? Тиран!
Во всех стихотворных диалогах переход исторически различных ритмических разновидностей ямба в структурно композиционные планы отдельного произведения соединяет неповторимую индивидуальность конкретной интонационной выразительности ритмических форм с общностью принципов ритмического развития. Один из самых общих композиционно организующих принципов такого рода – гармоническая триада: выявление ритмического противоречия на основе тех разнонаправленных тенденций четырехстопного ямба, которые Пушкин объединял, и его разрешение в финальном синтезе.