Гармонией — тяжелая печаль
[449].
Поэт отвлекается от прошлого, и мало-помалу он более чётко видит образы в каком-то просветлении; внимание, занятое постоянно, до изнеможения, живой действительностью, отклоняется в другом направлении, останавливается на мире свободной фантазии, где все в конце концов имеет корень в опыте и всё же появляется в очищенной и измененной форме. Насколько мучительными были чувства, вызванные действительностью, настолько более спокойными, хотя и сходными, являются новые чувства, вызываемые призрачными видениями. Сознание, что мы стоим перед чем-то фиктивным, заставляет нас не испытывать так болезненно пережитые воспоминания; считать их чем-то чуждым, чем-то, что не касается уже нас непосредственно. Сильно страдая, мы одновременно улавливаем художественную ценность пережитого, и это заставляет нас относиться чисто эстетически к своим страданиям, находить какое-то счастье в несчастье. «Поэт, — говорит Гофмансталь, — вездесущ, он превращается в зрение и слух и находит нужные краски для творчества в окружающем его мире… Он страдает и вместе с тем наслаждается. Это страдание с наслаждением (dies Leidengeniessen) является страданием всей его жизни. Для него люди и вещи, мысли и сны едины; он знает только явления, которые выступают перед ним и с которыми он страдает и, страдая, наслаждается»[450]. Ставшие игрой воображения, личные или чужие переживания имеют неминуемым последствием ту же радость, которая испытывается при всякой игре, где накопленная духовная или физическая энергия находит свободное и непринужденное выражение. В этой игре, в этой свободной подражательной переработке мира и жизни с целью найти применение излишней энергии коренится также в большой степени инстинкт творчества — особенно у более объективных поэтов и при более сложных поэтических картинах, которые воссоздают данное через наблюдение содержания жизни. Несомненно, однако, что и крайне субъективные художники прибегают к ней, чтобы устранить внутреннее напряжение, чтобы дать выход психофизической силе, которая, оставшись внутри, могла бы иметь только пагубные последствия для индивида. Здесь поэтическое воссоздание означает превращение тягостного, навязчивого, приковывающего наше внимание к одной точке, в нечто эфемерное и преходящее, что воображение отбрасывает далеко от нас, а слово фиксирует вне души.
У Ибсена мы находим своеобразную теорию о природе гения, согласно которой главным его качеством является способность к страданию. Как Гофмансталь, так позже и Ибсен убеждён, может быть, под влиянием датского писателя Кьеркегора что только тот становится поэтом, «скальдом», жрецом искусства, кто потрясен до глубины души величавым страданием. Скальд Ятгейр говорит в одном месте у Ибсена: «Искусству скальда не учатся. Я получил дар к страданию и стал певцом». И в своём стихотворении «Слеза» (1851), которое выявляет освободительную силу плача — раз слеза, ещё не блеснувшая в глазах, стала могилой мучения, — Ибсен даёт поэтическое выражение мысли о том, что именно в творчестве он убедился в силе влияния скорби на человека и что скорбь становится источником внутренней гармонии и песни.