Несмотря на краткость предисловия, свидетельства общего авторства, введенные в него Набоковым, не исчерпываются всем уже приведенным. Можно добавить часто отмечаемую быструю и бесцеремонную манеру разделываться со ставшими ненужными персонажами. Одной краткой фразой Гумберт избавляется от собственной матери. Другие герои не уступают ей в легкости исчезновения — отец, о котором Гумберт говорит с любовью, просто исчезает, и об этом не сказано ничего; его тетя Сибилла, ее безымянный муж, предоставивший Гумберту возможность жить без денежных забот, Аннабелла: они все мертвы к концу действия. Когда гумбертовской истории они больше не нужны, они самым непринужденным образом исчезают.
Судьба вещей и мест в романе подобна судьбе этих персонажей. Когда в повествовании возникает необходимость дать главному герою некоторые небольшие денежные средства, но при этом явно показать, что у него нет уже такого богатства, которое бы соответствовало описанию его детства, Гумберт-повествователь вставляет — с запозданием, будто выдумывает, — что гостиница его отца была продана давно. Когда он прибывает в Рамздэль, дом Мак-Ку — как по сигналу суфлера — сгорает до тла.
Примечательно, что Рэй в этом отношении представляет собой как бы прообраз Гумберта, когда в предисловии он жизнерадостно убирает саму Лолиту, ее дочь и самого Гумберта.
Самое веское доказательство я оставил напоследок. Набоков действительно ввел в текст некоторые «вехи», «знаки», «символы» и «памятники» специально для того, чтобы указать на верность предложенной здесь теории.
Первый такой знак — это вышеупомянутое слово tendresse, ибо его впоследствии употребляет сам Гумберт. «Tendresse? Surely that was an exploded myth».[26] Слово «tendresse» с вопросительным знаком выглядит так, как будто Гумберт его уже раньше произнес — но произнес его раньше не Гумберт, а Джон Рэй! Это маркированное слово, обозначающее нежность, которую, по Рэю, должна вызвать история о Лолите, повторяется здесь, чтобы показать, что в этот момент в Гумберте как персонаже повествования эта история нежности не вызывает. Словоупотребление Рэя и Гумберта здесь не просто похоже — оно тождественно. Соотнесение словарей этих двух текстов свидетельствует, что они — творения одного автора, отдельные части единого плана.
Не менее ярко окрашено второе пришествие Биянки Шварцман. Гумберт описывает свой сон, потом добавляет: «Не сомневаюсь, что доктор Биянка Шварцман вознаградила бы меня целым мешком австрийских шиллингов, ежели бы я прибавил этот либидосон к ее либидосье» (70). Если бы Гумберт просто привел в свою защиту статистические данные, осененные авторитетом психолога Шварцман, этого уже было бы достаточно, чтобы указать на общее авторство. Теоретически такой случай можно было бы объяснить, объявив его одним из тех крайне маловероятных «стечений обстоятельств», коих столь много в творческом наследии Набокова;