Через ночное морозное окно, словно вернувшись на чердак с оконцем из первой сцены романа, герой проваливается в мир универсального единичного измерения, в сон детства, в сферу первичных и тем самым неповторимых, нетиражированных ощущений, в рай, где нет обуславливающего нашу жизнь прошлого, где каждый день все «другое, другое, другое».
Грубая существенность фабулы (пусть труп Лужина и не выставлен в финале, никаких оснований отрицать факт его самоубийства у нас не имеется) преодолевается у Набокова чудесной метафизической проекцией самого сюжета. Воображение у него торжествует над реальностью.
В чудный мир «другого» проваливаются в финале и герои двух самых крупных русских романов Набокова — Цинциннат Ц. и Федор Годунов-Чердынцев. Один погибает, другой обретает дар, но метафизически их судьбы идентичны. То же самое можно сказать и об исчезновении Мартына в «Подвиге».
Это вообще тема набоковской прозы — прокладывание каждый раз заново причудливых тропинок в страну снов, за пределы так называемой реальности. Его герои не умирают, но замирают на небесах, «где сходят с ума земные линии».[15] По прихотливому маршруту набоковской музы — через заводь детства — они переходят в иное измерение — сна.
Ибо только сон интимен, все остальное в мире — публично.
Детское сокровенное «наименование вещей» — это и есть радостная цель искусства. Смерть автора будет поименована последней: ее единственную не изобразишь «до бессмертности ясно». Сон, сфера воображаемого служат Набокову средством для создания иных мотивировок и связей, чем те, которых придерживаются другие люди, люди пораженные тотальным недугом веры в «здравый смысл».
По мнению Арнольда Хаузера, сон в модернистском искусстве XX века стал едва ли не единственной панацеей от бед разобщенности и отчуждения. В «Социальной истории искусства» он утверждает, что в модернистской эстетике «сон становится парадигмой целостной картины мира» и что ее «неразложимое и необъяснимое единство» как раз и осуществимо благодаря разнородности компонентов — «реального и ирреального, логического и фантастического, банального и возвышенного».[16]
Применительно к первому роману Набокова Нора Букс пишет об этом так: «Ганин — персонаж настоящего, Машенька — прошлого. Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временны́х измерений, каким является сон, мечта, воспоминание, медитация…»[17]
Несколько формализовав эти общие соображения скажем: сон — это уничтожение причинно-следственных связей, опутавших «серийные» земные души, сон — это отрицание детерминистских принципов понимания происходящего, погружение в чистую изобразительность лишенного темпорального ига детского рая. Являясь лишь фрагментом нашего существования, сон объемлет его целиком. Точно так же часть (детство) для Набокова заведомо больше целого (жизни). Подвиг Набокова — в побеге из реальности, а не в борьбе с ней. «…Удаляясь в свои путешествия, он не столько чего-то искал, сколько бежал от чего-то…» (III, 104). Притворяясь слепком с неведомого ей самой оригинала, реальность ничем иным, кроме как пародией на этот самый неведомый оригинал, быть не может. Над людской судьбой простерта ложнокарающая длань рока, чей философский синоним «детерминизм». Это магистральный сюжет Набокова в его изображении жизни.