Гебдомерос (Кирико) - страница 70

мышлении – это включение нового материала в старые схемы (прокрустово ложе), уравнивание нового».[98]Уравнивание нового, иными словами актуализация старого, – таков взгляд метафизика на греческую культуру с ее мифотворческой природой. Для итальянского мастера античность не оставшаяся в прошлом культурная эпоха, а настоящее, сосуществующее в едином пространственно-временном континууме с текущим историческим моментом. Его живописные полотна изобилуют античными статуями, которые, как правило, не довольствуются ролью пластической цитаты, а, неожиданно обретя голос, становятся протагонистами разворачивающейся на картине мистерии. Мифические персонажи – боги, герои, кентавры – оживают на страницах романа «Гебдомерос», а именами мыслителей и художников древности – Пифагора, Гераклита, Зевксида – пестрят теоретические очерки художника. Для Кирико античность представляется не простым образцом для подражания, не источником для цитирования и даже не мерилом значимости единичных художественных ценностей, а наследием, в интеллектуальном диалоге с которым только и возможно познание современной культуры.

Пребывание в Мюнхене оказалось плодотворным, но недолгим. В І909 году семья возвращается в Италию, а через два года Кирико уезжает, на этот раз в Париж. Сюда он прибывает летом 1911 года вслед за своим братом Андреа, начинающим музыкантом и композитором, увлекшимся впоследствии литературной деятельностью и ставшим одним из ведущих теоретиков нового искусства. Окунувшись в культурную жизнь столицы Франции и обретя покровителя в лице Гийома Аполлинера, оба брата довольно быстро получают известность. Андреа де Кирико, успешно выступив с концертом, в котором исполнил собственные сочинения, впоследствии берет псевдоним Альберто Савинио. Он идет на этот шаг не только для того, чтобы его не путали со старшим братом, но и следуя примеру Аполлинера (Вильгельма Аполлинария Костровицкого), чей авторитет к этому времени был уже столь велик, что вызывал у окружающих желание подражать.

Джорджо де Кирико, сменив несколько мастерских, обосновывается на улице Campagne-Premier, расположенной неподалеку от Монпарнаса, знакомится с его обитателями. К двум влияниям – Греции и немецкой философии – здесь присоединится еще одно, пожалуй не столь мощное и несколько запоздалое, – это влияние парижского окружения. Друг отца Кирико, музыкальный критик Кальвокоресси, знакомит молодого живописца с французским художником Пьером Лапрадом, который помогает ему выставить свои работы в Salon d'Automne 1912 года. Причем событие это отмечено было весьма примечательным эпизодом. Поскольку Кирико, представив на суд устроителей выставки свои работы, не оставил о себе никаких прочих данных, кроме имени, члены жюри поместили его картины в зале испанской живописи. Решение организаторов салона было в высшей степени знаменательно. Французы, имевшие довольно смутное представление о художественной жизни провинциальной Италии, отдавали предпочтение испанской школе живописи, полагая ее более оригинальной и новаторской. Размещение же среди испанцев работ итальянского художника было по сути дела безоговорочным признанием их самобытности. Что же касается творческих контактов с французскими живописцами, то они не приносят практических результатов. Двадцатитрехлетний итальянец ощущает себя достаточно зрелым, для того чтобы отказаться от очередных уроков, на сей раз французской живописи, в то время как для своих парижских друзей он еще слишком молод, чтобы иметь последователей. Разумеется, жизнь на Монпарнасе, контакты с Аполлинером, Полем Гийомом, молодым коммерсантом, коллекционирующим работы Пикассо, Дерена, Пикабиа, не проходят для Кирико бесследно. Вместе с тем было бы преувеличением утверждать, что художественная жизнь Парижа, города, который он сравнивает с Афинами времен Перикла, врывается в его замкнутый мир. Атмосфера столицы европейского авангарда скорее мягко обволакивала творческую индивидуальность, без попытки