В классической русской литературе XIX века моральная позиция оплачивалась душевной болью автора. Таковы страдания Чехова, чья болезнь физическая постоянно возобновлялась от боли нравственной. Наверное, он мог бы успокоиться, он мог бы выздороветь, если бы перестал писать. Он мучился мукой своих героев, например героев провалившейся «Чайки». Жизнь персонажей, ее нежно-сочувственное проживание автором — вот то, мне кажется, чего не было у кинематографистов эпохи Эйзенштейна. Много позже один из первых, кто начал говорить об этом, был Михаил Ильич Ромм. В его лекциях уже появился тезис об ответственности режиссера, о связи режиссуры с литературной традицией. «Не гордитесь кинематографом!» — говорил он в своих лекциях и Шукшину, и Тарковскому — всем своим ученикам. Скорее всего, это было вопреки Эйзенштейну. «Вы говорите — монтаж, а вот послушайте…» — и зачитывал цитату из Пушкина, демонстрирующую, как литератор монтирует сюжет. Он предлагал высокие критерии. Но это была лишь маленькая прививка смирения. Если бы еще кто-нибудь вслед за ним продолжил эту нравственную работу… Но этого не случилось, и моральная мотивировка в работе кинорежиссеров не закрепилась.
Быть может, проблема Эйзенштейна в отсутствии сострадания? Поэтому в его рисунках появляется удовольствие от наблюдения, авторский вуайеризм. Мотив насилия, разрабатываемый в его рисунках, никогда не вызывает сочувствия. В этом есть какой-то эстетический гипноз: насилие привлекает. И не случайно любое движение в рисунках изображено как незавершенное действие, как намерение действия: у него нет никакого разрешения — только энергия зачина.
Если бы Бог дал Эйзенштейну еще время жизни в какой-то другой стране, где бы ему была подарена возможность совершенно свободно сделать фильм после «Ивана Грозного», действие жизни художника, возможно, пришло бы к особенному итогу. Но его настигла смерть.
Эйзенштейн, как Леонардо да Винчи, искал «золотое сечение», заложенное в основе совершенного творения. Божественная вера питала интерес великого итальянца к гармонии человеческой природы. Он делал вскрытие человеческого тела и удивлялся его совершенной структуре, где все компоненты для чего-то предназначены. Для Леонардо физиология человека основана на гармонии. А Эйзенштейн искал в совершенной композиции художественного произведения противовес деструктивному содержанию окружающей действительности и, может быть, своей индивидуальности. Эйзенштейн, как и Леонардо, изучал сферу действия энергии — сферу мужественного. Сфера женственного в искусстве преимущественно существует как объект или как идеал. Это не вопрос пола, но вопрос сакрального смысла. Тайну женственного еще предстоит открыть искусству. Позже. Много позже. И в реальной жизни роль женщины гораздо более глубокая и сложная, чем активная роль мужчины. У женщины все проявления — лишь видимая оболочка потаенной и непознанной искусством сути. Леонардо сделал попытку подступиться к этой сути, в портретной живописи намечая какой-то двуполый, точнее, перетекающий образ.