Вскоре появилась оппозиция этой суете. Немецкие экспрессионисты явили эстетику киноизображения. Делали сложные декорации, приглашали в кино живописцев и графиков. В американском кино в 1920-х годах — культ движения.
Когда я в первый раз смотрел фильм «Стачка», я был совершенно сражен мощью деструктивной энергии, идущей с экрана. «Стачка» — киношедевр этого стиля. Это действие, замешанное на эротической агрессии, распространившейся на все сферы жизни: социальную, религиозную, интимно-семейную, государственную. Вся картина посвящена насилию всех над всеми. В «Стачке», как и в будущих графических эротических листах, созданных Эйзенштейном, причудливо оформилось нечто вроде мировоззренческой образности или неотступных видений мастера. Эйзенштейн очарован этими видениями, он отчасти их провоцирует и наслаждается остротой их жесткой внятности. Если бы это было не так, не далась бы режиссеру «Стачки» эта сила впечатления. Лошади, скачущие между корпусами, соединенными железными лестницами, младенец, повисший в руках жандарма над лестничным пролетом и сброшенный туда, как в бездну. Такое вряд ли кому-нибудь, кроме Эйзенштейна, в голову могло прийти. Взять и создать такой кадр. Дело в том, что и сейчас это снять не просто… Ведь надо взять реального ребенка, держать его над этой лестницей за ножки головой вниз. А тогда процесс съемок был еще более длительным: выставление композиции, установка света — и все это время держать живое дитя вниз головой. Вероятно, для Эйзенштейна это было характерно, его режиссерский диктат не ведал жалости. Его режиссерский гений требовал такого кадра — и именно такого образа.
А кошмарный классический эпизод из «Потемкина» с ребенком в коляске, несущейся по лестнице к гибели! Можно делать все что угодно и все что угодно можно вынести на экран. Запечатленное на экране насилие — это не только смонтированный сюжет, но и спровоцированная реальность. И, конечно, «Стачка» — это цепь насильственных действий людей друг над другом с получением удовольствия. Там каждая из противодействующих сторон обязательно на время побеждает, наслаждаясь победой, а потом новая перипетия и новая ситуация: та сторона, которая до этого, условно говоря, подверглась насилию, получает сатисфакцию в следующем эпизоде. Победитель насилует побежденного, побежденный наваливается на победителя.
Конечно, и в литературе социальные отношения показываются как насилие, скажем в «Жерминаль» Золя. Но там применен совершенно другой инструмент, нажим которого благотворен: есть душевный посыл, поэтому, читая «Жерминаль», невозможно избежать пронзительного сочувствия. И читатель прекрасно понимает, какого душевного усилия стоило автору это сочинение. Он восстанавливал в описании жестокое событие не для остроты щекочущего нервы ощущения, но по долгу летописца. Он был не наблюдателем события, но его участником, причем в качестве жертвы.