Кроме прекрасного принципа нарастания и ослаблений в отдельных сценах у мейнингенцев отлично было проведено нарастание всей пьесы, то есть распределение нарастаний по актам. Это умение заставить зрителя при падении занавеса жить вопросом, что же дальше, умение насытить антракт ожиданием, это, конечно, важнейшая заслуга режиссера по отношению к пьесе, как ценнейшая заслуга актера по отношению к своей роли.
О Барнае скажу, что это было само благородство. Помню его в особенности в роли Валленштейна; низкие, глубокие тона, чудная речь, восхитительная осанка. Он давал образ настоящего главнокомандующего, за ним ощущался весь лагерь, все войско, он являлся носителем исторической ответственности; и при этом высоком впечатлении — какая простота. Знаменательны последние слова Валленштейна, по ним можно судить {91} актера. Он уходит спать, а мы, зрители, знаем, что его, сонного, постановлено убить; уходя со сцены, он говорит окружающим, что он намерен проспать долго. Все актеры старого, напыщенного типа говорят эти слова таким торжественным тоном, как будто хотят сказать: «Я иду спать, но на самом деле перехожу в загробную жизнь». Барнай говорил их так, как будто хотел сказать: «Иду спать, устал, пожалуйста, не будите меня».
К сожалению, простота барнаевская не находит последователей в Германии: трагедия, костюм, стихи имеют несчастное свойство поднимать немецкого актера на ходули. Только большие таланты понимают величие простоты; но больших талантов мало; вот почему говорю, что судить о театре надо не по талантам, а по не-талантам. Театр так же мало ответствен за талант, как почва за свалившийся в нее аэролит; только в не-таланте увидите вы, действует ли в нем воспитание и традиция или он предоставлен самому себе. В общем скажу, что по ясности поставленных себе задач, по искренности отношения к ним и по добросовестности выполнения их мейнингенцы, конечно, одно из самых почтенных явлений в истории театра.
Этот характер «почтенности», увы, отсутствует в последующих немецких театральных новшествах; больше всего отсутствует у Рейнгардта; его театр так криклив, так в нем назойлив режиссер; в нем все время чувствуется выдумщик, и этот выдумщик иногда поражает, иногда тешит, но часто — докучает. Рейнгардт — это первообраз того режиссера-изобретателя, который расплодился везде за последнее время, а в особенности там, где нет актера. Где актер есть, как за границей, там театр все же является сотрудничеством; режиссер признает, что имеет дело с равными себе величинами; наконец, там существует уважение к автору, у нас же, где актера нет, — ибо что такое те несколько имен, которые можно, с оговорками, назвать?.. Что это, не только на всю Россию, но даже на всю Москву? Так у нас и эта последняя узда сброшена. Мейерхольд ставит Верхарна с собственными вставками о советской власти, с пением «Интернационала»; он готовит «Гамлета», уснащенного его отсебятинами, в которых выпады против королевской власти. Кстати, рассказывала мне одна актриса. Репетировали «Саломею». Мейерхольд говорит актрисе: «Понимаете, вы должны играть