В финале спектакля, после ряда драматических событий, в частности ликвидации аварии, происходил пуск машин. В этом и заключался главный эффект представления. Спектакль был приурочен к очередной смене рабочих — вместо артистов к машинам подходили рабочие и пускали в ход газовые агрегаты. Появлялись голубовато-фиолетовые языки пламени — завод начинал работать, а публика спешила на трамвай. На наш спектакль ходили, пока устраивались просмотры, по пригласительным билетам. Кассового успеха спектакль не имел. После первых трех представлений свободных мест становилось все больше и больше. Спектакль угас. Я думаю, что это происходило еще и оттого, что негримированные артисты «Пролеткульта», изображавшие рабочих, все же должны были пользоваться театральными приемами. Смешение театральных условностей с настоящей заводской действительностью, увы, не выросло в новое театральное зрелище. Безоглядный левацкий загиб, стремление противопоставить себя всей истории мирового театра привели нас к тому, что мы потеряли зрителя. Эстетика Эйзенштейна вошла в конфликт с законами сцены.
История с «Противогазами» дала нам повод и материал для размышлений, для обоснованных выводов на будущее. Вывод был таков: надо идти работать в кино, ибо кино — искусство миллионов, в кино больше возможностей создавать то новое, революционное, агитационно-действенное и преобразующее мир искусство, к которому мы стремились со всем пылом и страстью юности, разбуженной революцией и призвавшей ее к активному творчеству.
Необходимо заметить в связи с этим, что вся наша «левацкая» практика пролеткультовской деятельности была вызвана отнюдь не только стремлением во что бы то ни стало ломать старые каноны искусства. Это были боевой протест против всяческой рутины, против замыкания искусства в рамках индивидуального, желание открыть новые законы и средства выразительности для того, чтобы с их помощью утверждать идеи нового искусства, тесно связанного с жизнью, решать выдвигаемые жизнью задачи. Мы хотели служить своим искусством революции, и все ухищрения в области формы, наше формотворчество той поры в конечном счете являлись не столько данью формализму, сколько периодом поисков, отмеченным порой крайностями и перегибами, но все же имевшим определенную социальную направленность. Только этим и можно объяснить тот факт, что никто из эйзенштейновской группы не примкнул ни к футуристам, ни к имажинистам и прочим «истам», ни к левым загибщикам из «Пролеткульта». Мы пошли не в «Пролеткино» — киноорганизацию в какой-то мере пролеткультовского толка, а на Первую госкинофабрику, где занялись разработкой историко-революционной тематики.