Из огромного наследия классической литературы для экранизации отбирались главным образом такие произведения, которые показывали бесправие трудящихся в царской России: «Поликушка» по Л. Толстому, «Сорока-воровка» по А. Герцену, «Герасим и Му му» по И. Тургеневу. В этих экранизациях не было еще принципиально нового прочтения произведений классической литературы, однако они отличались от дореволюционных экранизаций тщательностью постановки, привлечением в кино выдающихся театральных актеров — Москвина, Пашенной, Гзовской и других.
Дореволюционное русское кино увлекалось экранизацией литературных произведений. Однако частные предприниматели, в чьих руках находились производство и прокат, были заинтересованы только в прибылях. Экономя на постановочных расходах, они в большинстве случаев не представляли режиссерам, актерам и операторам возможности широких творческих поисков и ориентировали их по преимуществу на экранизацию модных у обывателей произведений бульварной литературы. Мне в юности довелось пересмотреть десятки подобных салонно-психологических драм. Названия лент говорят сами за себя: «Смят и растоптан мой душистый цветок», «Любовь поругана, задушена, разбита», «Бурей жизни смятые» и другие.
Дельцы русской кинематографии встретили Октябрьскую революцию враждебно. Владельцы киностудий, кинотеатров, прокатных контор саботировали мероприятия Советского государства, игнорировали революционную тематику: из 150 фильмов, выпущенных частными фирмами в 1918 году, не было ни одного, в котором хотя бы упоминалось о социалистическом перевороте в России. Правда, учитывая требования Советской власти, некоторые частные студии расширили работы по экранизации произведений художественной литературы. Однако экранизации нередко являлись поводом для пропаганды реакционной идеологии.
Более открытый и острый характер саботаж кинодельцов принял в экономической области. Владельцы кинотеатров стали закрывать свои представления. А когда местные Советы возобновляли работу этих театров, кинопредпринимательские организации объявляли бойкот не только реквизированным кинотеатрам, но и прокатным конторам, снабжающим эти театры картинами.
Хозяева киностудий стали прятать и уничтожать аппаратуру, пленку, готовые фильмы, подделывать бухгалтерские книги, терроризировать сотрудников, сочувствующих Советской власти. Крупные кинопромышленники стали покидать свои предприятия и перебираться сначала в лагерь белогвардейцев, а потом — за границу.
В этих условиях, когда развал, полная дезорганизация кинопромышленности становились, казалось бы, неизбежными, В. И. Ленин подписывает уже упоминавшийся мною декрет о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению. На этом историческом, а для нас, кинематографистов, просто основополагающем документе стоит дата — 27 августа 1919 года. В первом параграфе говорилось: «Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов передаются на всей территории РСФСР в ведение Народного комиссариата по просвещению».