Казалось бы, мне следует быть довольным и счастливым, коль скоро даже самые суровые кинокритики из пяти моих кинокомедий две-три причисляют к безусловно классическим образцам. Но меня огорчает то, что не только практики, но, как выясняется, и историки кино забыли проанализировать весьма существенное качество нашей работы тех лет — диалектическую, очень прочную связь раз найденной и узаконенной формы и все время меняющегося, всякий раз отмеченного временной характерностью, но неизменно позитивного, созидательного и оптимистического по духу содержания.
Эту форму открывать и отрабатывать мне довелось, как рассказывалось выше, с замечательным советским композитором, автором многих массовых песен И. О. Дунаевским. Не теряя творческой связи с нашей съемочной группой, Дунаевский на основе этого принципа под режиссерским началом И. А. Пырьева участвовал в создании музыкальных комедий «Богатая невеста», «Кубанские казаки». С Т. Н. Хренниковым Пырьев, также используя эту форму, создал музыкальные кинокомедии «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны». Кстати сказать, и «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова и Анатолия Лепина — по жанру музыкальная комедия, последняя по времени создания. Затем дурным голосом пропели:
И еще пели с экрана всякое-разное, не имевшее отношения к «позитивному, созидательному и оптимистическому по духу и содержанию».
Наши киномастера словно бы на время забыли, что это такое — советская музыкальная комедия. Поскольку ее появление в литературных источниках связывается с моим именем, позволю себе в надежде, что это поможет молодежи вновь выйти к истокам любимого народом жанра, процитировать помеченное 1953 годом выступление И. О. Дунаевского:
«…Александров стал на путь создания не просто комедии или комедии с музыкой, а именно музыкальной комедии, т. е. того труднейшего и совершенно неизведанного в советской кинематографии жанра, методы и пути которого приходилось прокладывать заново от работы к работе…
Александров, как режиссер музыкальных кинокомедий, смело выдвигал музыку на передний план, делая ее основным компонентом своих картин. Он подчинял ей не только динамическое и эмоциональное развитие сюжета, но и весь ритм картины путем мастерского, строго соответствовавшего ритму музыки, монтажа. Задолго до начала съемок мы с Александровым разрабатывали подробный сценарий будущей музыки, драматургическое развитие которой часто влияло на литературный сценарий, видоизменяя его в зависимости от наших музыкальных «аппетитов». Целые большие эпизоды скрупулезно, с точностью до 10–15 секунд звучания отдельных кусков, разрабатывались нами тогда, когда еще не было отснято ни одного метра будущей картины. Александров широко пользовался методом съемки под готовую фонограмму, который, в сущности, он первый ввел в технологию советской кинематографии, Этот метод в силу своей новизны требовал большой ответственности и ставил перед артистами очень трудные задачи; помимо звуковой стороны артист был связан фонограммой и в отношении своих эмоций, и во временном протяжении того или иного действия, предопределенного музыкой фонограммы. Не внеся, по сути дела, ничего нового в музыкальную драматургию, как таковую, и широко применяя обычную систему ведущих мотивов и характеристик, Александров, однако, уделил песне особую, почетную роль, повысив ее значение в фильме до уровня, ранее небывалого.