Но — так было всегда — если Пикассо принимает решение, он больше никого не слушает. Он уже подготовил и упаковал в маленький ящичек макет «Парада» с фасадами домов, деревьями и ярмарочным балаганом. Уезжая, он прощается с Гертрудой Стайн, только что вернувшейся из Испании, Пикассо заходит к ней в обществе стройного и элегантного молодого человека, который небрежно опирается на его плечо. «Это Жан, — заявляет Пикассо, не вдаваясь в объяснения, — и мы уезжаем в Италию». Он был очень возбужден этой мыслью. «Ему необходимо было сменить обстановку», — считает Гертруда.
Они сдут вдвоем, потому что Сати отказался покинуть Аркей. Сам отъезд уже похож на праздник или на неожиданные каникулы. Пикассо смеялся как ребенок.
Балет ставил хореограф Леонид Мясин. Идея Кокто открывает совершенно новые возможности: Сергей Лифарь писал потом, что новшество это, безусловно, носило литературный характер, но оно стало началом целого хореографического стиля. Как почти во всяком значительном театральном произведении, результат был достигнут благодаря случайному сотрудничеству, импровизации и даже неудаче. В первой версии балета отсутствовали самые блестящие персонажи — «Менеджеры»; предполагалось, что громкоговоритель одной короткой фразой, положенной на музыку, должен охарактеризовать каждое действующее лицо спектакля. «Когда Пикассо показал нам свои эскизы, мы поняли, насколько интересно было бы ввести в балет, помимо традиционных, лубочных героев, еще и персонажи, лишенные человеческих черт, сверхчеловеческие, которые должны будут олицетворять ложную сценическую реальность, сводя настоящих танцоров к роли марионеток». Для Китайского фокусника Пикассо придумывает костюм, ставший впоследствии известным: красный, черный, желтый и белый, весь в закручивающихся спиралях, полосах и штрихах, которые напоминают картину восходящего солнца и дымок от ловких фокусов артиста. Акробаты — их двое вместо одного — «простодушные, очень ловкие и бедные», пришли из «розового периода» Пикассо. «Мы попытались облечь их в то меланхолическое состояние, которое свойственно цирковым представлениям в воскресные вечера». «Менеджеры» же, напротив, «дикие, невежественные, вульгарные, крикливые, вредящие всему, с чем они соприкасаются, и вызывающие ненависть, смех и недоумение толпы странностью своего вида и своих нравов». Для них Пикассо выстраивает гигантские кубические конструкции, которые становятся как бы движущейся частью декораций, их масса, кажущаяся совершенно реальной, производит желаемый эффект, превращая танцоров из плоти и крови в марионеток. Французский «менеджер», представляющий Китайского фокусника, покрыт щитами с изображением разнообразных знаков, каких-то трубок, изломанных и наложенных друг на друга плоскостей, словом, это увеличенная картина художника-кубиста, пришедшая в движение. «Менеджер» из Нью-Йорка, восхваляющий достоинства своей протеже, выходит на сцену в ковбойских сапогах, а на голове его возвышается небоскреб. Третий «менеджер» по замыслу должен был появляться верхом на лошади, но поскольку ему во время репетиций никак не удавалось сохранить равновесие — он все время соскальзывал с седла и грохался на сцену, — накануне премьеры от лошади все-таки решили отказаться. Эти люди-декорации лишь с большим трудом перемещаются по сцене, но сама их неподвижность «отнюдь не обедняет хореографию, но побуждает ее порвать со старыми традициями и искать вдохновения не в том, что движется, но в том, вокруг чего происходит движение», — говорит Жан Кокто.