Недавно к Пикассо на улицу Ла Боэси забрались воры — им досталось только белье.
Итак, мы на Монпарнасе совершали бессознательную революцию, которая, как и все революции, начиналась в подполье. Этим подпольем был небольшой подвальчик на улице Гюйгенса, где собирался наш Клуб, в котором мы читали стихи, а те, кого впоследствии окрестили «Шестеркой», исполняли свою музыку. Пикассо, по сравнению со своими собратьями, был тогда уже знаменит, его работы продавались за хорошую цену, и он великодушно раздавал направо и налево свои гуаши, закрывая глаза на то, что, как он хорошо знал, друзья должны будут их продавать.
Он помогал им выжить. Легенда о Пикассо-эгоисте целиком лжива. Каждому, кто хорошо знает Пикассо, известно, что он всегда помогал товарищам, оставаясь в тени, и не поднимал шумихи.
В конце 1916-го я увез Пикассо в Рим, где был тогда Дягилев со своим «Русским балетом». Наши выпады против его последних постановок показались ему справедливыми, он обратился в нашу веру и начал взрывать новые бомбы. Во Францию он привез с собой исключительно русских художников: Бакста[10], Александра Бенуа[11], Ларионова. Теперь он приглашает Пикассо, Брака[12], Дерена[13], Матисса, Лорана[14]. Он пытался привлечь и Ренуара, но Ренуар был уже очень стар и болен.
Монпарнас был возмущен, когда Пикассо, нарушив Аристотелевы законы кубизма, последовал за мной в Рим, чтобы работать над балетом «Парад» на музыку Эрика Сати.
Мы торжественно, как о помолвке, объявили об этом путешествии в Рим Гертруде Стайн[15]…
В нашей работе приняли участие итальянские футуристы во главе с Маринетти. Футуристами были тогда Прамполини[16], Балла[17], Карра[18]. Они великодушны помогли нам соорудить каркасы костюмов Пикассо и вообще сделали эту затею осуществимой. Мы были уверены, что балет понравится всем, потому что сами работали с удовольствием и думали, что его разделят и другие. Мы не сомневались, что «Парад» станет крупным событием и крупным скандалом в театральной жизни 1917 года. Первый раз он был показан в театре «Шатле», и если толпа нас не линчевала и не разорвала в клочья, так единственно потому, что Аполлинер носил военную форму и из-за раны в висок — эту рану предсказал Джорджо Де Кирико на портрете — ходил с забинтованной головой, а повязки внушали уважение наивно-патриотической публике. Только это нас и спасло. Однажды, когда после первых представлений все как будто улеглось, мы услышали, как какой-то господин сказал: «Если бы я знал, что это так глупо, я бы привел детей». Эта фраза побуждает меня процитировать и другую, столько раз звучавшую у полотен Пикассо: «Мой маленький сын (или дочь) мог бы нарисовать точно так же». Дело в том, что любой шедевр, любое значительное произведение искусства кажется очень простым, и если художники именно к этой кажущейся легкости стремятся, то публику именно она и отвращает. К сожалению, люди склонны предпочитать то, что представляется трудным. Но те, у кого есть чутье к таланту, понимают — великие художники всегда ищут простоты. Вы можете возразить, что произведения Пикассо отнюдь не просты. Это неверно. В противоположность всем школам, он идет не от незаконченного к законченному, но, движимый внутренней гармонией и избегая эстетизма, — от конечного к неоконченному, к бесконечному, от совершенства к наброску. Просмотрите альбомы рисунков, предшествовавших работе над его большой фреской «Война и Мир», и вы увидите, что все эти лица, воины, руки были раз по пятьдесят изображены совершенно точно и что постепенно, по мере того как рисунки превращаются в живопись, получается гигантский эскиз, его-то он нам и преподносит. Таким образом, как я уже говорил, он совершает путь, обратный общепринятому. Начинает с законченной работы и постепенно достигает незавершенности, бесконечности, оставляя простор догадкам и воображению зрителя.