На кого молимся?
Собственно, карьера Самодурова — отличный пример того, как вырастают хореографы, не сдавая зачетов и экзаменов по довоенным учебникам. Теперь он сам хочет помогать тем, кто только начинает. А в Большом «Мастерские» исчезли после того, как Ратманский покинул театр ради контракта с American Ballet Theatre: начальство решило, что хлопот много, а финансовой отдачи никакой.
Но что же именно неправильно устроено в творческих вузах? Самодуров считает: «Учебные заведения стараются подвести под балет крепкую литературную базу, что убивает танец как таковой. Студенты не получают задания на развитие хореографической лексики; надо просить их не поставить балет на сюжет поэмы Лермонтова, а взять движения А, В, С и сделать из них три миниатюры на разную музыку. Хореографу надо мыслить пространственно, мыслить именно движением, изобретать новый язык, что всегда приводит к новым идеям». Но эта традиция в корне противоречит традиции наших учебных заведений, в которых с 30-х годов убеждают молодежь, что главное — про что балет, а не как он сделан. Сумел рассказать историю, собрав текст из движений, придуманных еще Мариусом Петипа, — молодец, пятерка, а поставил бессюжетный балет с собственными находками — максимум троечка, да и то чтобы не портить курсу показатель успеваемости. Главный учебник — «Искусство балетмейстера» Ростислава Захарова — написан в 1954 году; на него молятся до сих пор. Балет, конечно, искусство консервативное, но не до такой же степени.
Проблема, вероятно, еще в том, что среди преподавателей в учебных заведениях зачастую люди, которые сами ничего особенного в жизни не сочинили. У Захарова, правда, было два пристойных балета, но не имелось ни одного громкого ученика за сорок лет преподавания. Элита европейского балета второй половины ХХ века выросла, как известно, в Штутгарте — там танцевали до того, как начали сочинять, три человека, к которым ныне запросто прислоняют слово «гений»: Джон Ноймайер (гамбургский худрук), Иржи Килиан, руководивший балетом в Гааге, и франкфуртский гуру Уильям Форсайт. Все они видели, как работает правивший в Штутгарте Джон Крэнко, — и примеряли его школу на себя, и анализировали пластику, и спорили с ним. Это и есть передача мастерства. А наша так называемая директорская модель, где менеджер покупает в репертуар то одно, то другое известное название, лишает артистов такой возможности. На сегодняшний день в России есть два хореографа, известных за пределами страны, — это испанец Начо Дуато в Михайловском театре (ученик воркшопов Бежара и Килиана, но, увы, покидающий Петербург в будущем году ради работы в Берлине) и 67-летний Борис Эйфман, получивший театр еще при советской власти. В «Кремлевском балете» раз в пять лет сочиняет 67-летний Андрей Петров, но без громкого успеха. А молодежи в театрах нет. И вот в Екатеринбурге — «Dance-платформа». Второй уже раз — проба была год назад. Из 60 кандидатов, подавших заявки, жюри — Самодуров, Мирошниченко, балерина Большого Екатерина Крысанова, голландский танцовщик Руби Пронк и директор Норвежского балета Ингрид Лоренс — отобрало восьмерых и дало им карт-бланш: творите, родимые. Все работы оплатили спонсоры — театру проект не по карману. Для этого местные меценаты основали фонд «Евразия балет». Готовых гениев на «Dance-платформе» не обнаружилось, но у каждого появился шанс: весной лучшие номера театр повторит в гала, а потом одному из счастливчиков дадут возможность поставить в Екатеринбурге полноценный спектакль. А далее — везде!