«Вышли из Петрушевской, — подумал Тихонов, — и пришли в Сорокина. Но в обоих случаях и он, и ты, идиот, да-да, тебе говорю, нечего оглядываться, больше тут никого нет, ты, идиот, наклеивающий на все ярлыки, — были совершенно неправы».
Музей был устроен широко. Он занимал все фойе первого корпуса, состоял из двенадцати — двенадцать тут, видимо, было числом священным — мозаичных пластмассовых картин с подсветкой, включал в себя полный макет завода, с выбивающим слезу старанием изготовленный из папье-маше, а в конце экскурсии Тихонову пришлось расписаться в книге почетных посетителей, где расписывались все, поскольку непочетным хода сюда не было. Первая картина изображала дореволюционное запустение в глухой тайге, монастырь с недвусмысленно красноносым попом на первом плане и святой источник, из которого била явно не простая водичка. Тихонов заметил, что в Перове-60 не было ни одной церкви: физика себя блюла. Если рассматривать весь их поход как странствие по наиболее вероятным путям российского будущего, завод воплощал собою национал-технократическую, архаично-прогрессивную идею, то есть устремление к будущему в карете прошлого, с графеновым покрытием, на конной тяге. Вторая картина изображала массовый повал тайги и героическое строительство первого вагоностроительного гиганта, возведенного в здешних краях руками раскулаченных, сосланных и просто безработных. На строительстве завода вместе комиссарили отцы знаменитого барда, великого режиссера и легендарного фарцовщика. Все трое впоследствии были неразлейвода, а отцы пополнили число сосланных, высланных, лишенных всех прав состояния, а впоследствии самой жизни — поскольку позволили себе считать, что это их страна и что государство — это они. На третьей картине завод посещал Г. К. Орджоникидзе, сказавший в речи на XVII съезде с почти отеческой нежностью: «Много есть у нас прекрасных строек, но нет такой изящной, такой во всех отношениях прелестной стройки, как Перовский локомотивный завод». И все засмеялись с такой же нежностью, как родители при виде шаловливого дитяти. Г. К. Орджоникидзе любил эту стройку, бывал тут неоднократно, а когда отцы барда и режиссера начали исчезать в мясорубке, из последних сил пытался их вытащить оттуда, и утром того рокового дня еще звонил на роковой завод, а днем уже нажал на роковой курок.
На четвертой картине завод спешно переходил на военные рельсы, изображенные тут же: по ним отправлялась на фронт новая продукция, танки, эти трактора войны, как с придыханием заметил гид. Тогда перовцы гостеприимно приняли Приволжский тракторный, эвакуированный из-под Сталинграда, и вместе они все силы отдали фронту. Страх сказать, война была для завода звездным часом: принимая эвакуированных, он расширился, оброс бесценными кадрами и на неделю раньше обещанного дал фронту легендарное изделие № 12 — тогда это был танк, стоящий теперь на постаментах во всех городах Курской области и кое-где в Восточной Германии. Работа над его летающим вариантом — великий замысел, похеренный при хрущевских сокращениях, — была отражена на пятой картине, где на полигоне, задрав головы, стояли очкастый конструктор, бровастый директор и плечистый рабочий. То, на что они смотрели, было столь секретно, что не изображалось, как Аллах в исламской традиции, — но, как в той же традиции, истинно верующие могли узреть летающее чудовище; и Тихонову оно представилось ясно — многотонное, защитного цвета, на просторных брезентовых крыльях с алой эмблемой, почему-то аэрофлотовской. Тихонова поразило, с какой любовью выписаны были травинки полигона, даже робкие цветы у ботинок главконструктора: само изделие, возможно, вовсе не летало или падало на двадцатой секунде, вбивая в сухую почву полигона государственные миллионы, — но травка, очки, брови… это да. И Тихонову стыдно стало насмешничать.