Китай: краткая история культуры (Фицджеральд) - страница 66

В периоды Чжоу и Хань влияние других культур на китайское искусство никогда не было ни доминирующим, ни даже значительным. Преобладали собственные сюжеты, более или менее измененные контактами с другими народами; все чужеродное находилось в подчиненном положении и трансформировалось китайской традицией. Появление при династии Хань буддизма принесло новую культуропреобразующую силу, не только впитавшую религиозные концепции китайцев, но и давшую великую художественную традицию, вдохновленную чуждыми китайской мысли идеалами. Буддийская художественность искала самовыражения в пластических формах. Такое искусство в Китае прежде ограничивалось погребальной скульптурой. Буддийское искусство, пришедшее в Китай в IV–V веках, уже долго процветало в Индии и Центральной Азии, где тесно соприкасалось с культурами империи Александра, его преемников Селевкидов и римского Востока. В Гандхаре и Матхуре на северо-западе Индии эллинистические скульпторы (возможно, греческие поселенцы) творили под покровительством своих хозяев, облекая Будду и бодхисаттв в знакомые образы классических среднеземноморских божеств. Эти греко-индийские скульпторы не были высокоодаренными художниками. Умелые ремесленники, они совершенствовали давнюю традицию копирования копий, восходящую к Пергаму и самой Греции. Венки и атрибуты западных языческих божеств, в том числе и трезубец Посейдона, появляются в незнакомом обрамлении буддийских легенд и в руках учеников Будды. Именно из этих индийских центров эллинизированного буддизма и сама религия, и искусство дошли через Центральную Азию до Китая и, позднее, до Японии. С продвижением на восток эллинистическое влияние, сильное и даже преобладавшее в Гандхаре, слабело, оставляя лишь чисто индийские черты. Позднее, когда буддизм укрепился в Китае, искусство опять претерпело глубокие изменения, ведь создававшие его художники ничего не знали об оригиналах Гандхары, а еще меньше — о классическом искусстве Средиземноморья. Дух эллинизма так или иначе присутствовал во всех сферах искусства Тан и предшествовавшего ему периода "Шести династий", но, хотя сохранилось множество примеров его влияния на танскую керамику, все-таки оно преломлялось через буддийское искусство. И его своеобразным доверенным лицом в период становления буддизма в Китае стала скульптура. У живописи, служившей нуждам религии, всегда оставались мирские, то есть небуддийские источники вдохновения, будь то конфуцианские или даосские. Скульптура же оставалась чисто буддийским искусством, а когда в монастырях и обителях картины стали предпочитать статуям, буддизм уже пришел в упадок. Тесная взаимосвязь между буддизмом и ваянием подчеркивает чужеродный характер этого искусства. Искусство скульптуры всегда оставалось на службе у индийского учения, а если и черпало вдохновение из других источников, что проявлялось в создании монументальных фигур людей и животных для украшения императорских гробниц, это были лишь редкие исключения. Историю собственно китайской скульптуры, от которой сохранились лишь изваяния на императорских гробницах, можно проследить по письменным источникам вплоть до конца эпохи Чжоу . Буддийская скульптура находилась под эллинистическим влиянием и пришла в упадок, когда и это воздействие, и само учение, принесшее ее в Китай, утратили силу. Однако знакомый с греческими образцами западный зритель нашел бы ее шедевры неудовлетворительными и безвкусными. Нет ни одной скульптурно-пластической группы, ибо смотреть на произведения можно только спереди. Сложение тела не выражено, а лицо лишено индивидуальности. "Эллинистичность" в большей степени проявляется в деталях. Китайская буддийская скульптура сохранила лишь фрагменты греческой манеры исполнения, но в ней отсутствует греческий дух. Вдохновение было не греческим, но азиатским, и воспринимать такие произведения искусства можно, только если не выискивать вырождающиеся черты греческого стиля. Идеалы греческого и буддийского скульптора разнятся. Великие творцы классической эпохи смогли лучше кого бы то ни было выразить идею человечности. Для них человек был центром космоса, их боги — это люди-герои. Они желали создать индивидуальный образ и подчеркнуть красоту человека. Все это было чуждо индийским и китайским художникам. Они пытались изобразить не божество в форме совершенного человека, а Будду. Но таинство природы Будды заключалось в том, что он вышел за пределы человеческого бытия и полностью отрешился от эмоций и земных желаний. Скульпторы, работавшие в Лунмэне и многих других монастырях Китая, вдохновляемые пламенной верой, смогли воплотить в образе этот идеал предельной не- человечности. Их будды не являются людьми, поэтому пластика человеческого тела и не подчеркивается. Они лишены индивидуальности, ведь Будда — всеобщ, вечен и лишен желаний. Он сидит на возвышении для медитации, спокойный и отчужденный; его лицо озарено непостижимой улыбкой всеохватывающего божественного знания. Величественного, освободившегося от страстей и перерождений Будду ничто не связывает с людьми. Он навсегда оставил этот мир и покоится в нирване. Сдержанный китайский ум не мог долго довольствоваться индийским идеалом самоотречения. Яркий контраст между аскетизмом и чувственностью, пронизывающий индийское искусство, отозвался эхом и в Китае. После того, как буддийское искусство укоренилось в Китае и скульпторами стали местные мастера, традиционные для китайского вкуса равновесие и гармоничность начали постепенно модифицировать индийский аскетизм. Будды и бодхисаттвы стали менее отрешенными и более человечными. Китайские скульпторы создавали уже не божества, вышедшие за пределы человеческих желаний, а спокойные и величавые образы, которые не столько вознеслись над вожделениями, сколько примирили их в безмятежном и гармоничном единстве. Это — специфически китайская философия, но не буддийская. Разрыв с индийской традицией не привел китайцев к западным идеалам индивидуальности и человечности в греческом понимании. Они никогда не постигали сверхъестественное в человеческих образах. В ранних верованиях божества представлялись в абстрактных, почти геометрических символах. Китайский взгляд на религии был интеллектуальным, а не эмоциональным. Ханьские конфуцианцы, начавшие почитать Небо выше всех других природных сил, никогда не персонифицировали владыку вселенной и не создавали образов своего божества. Буддизм, воспринявший индо-эллинистические художественные традиции, пришел в Китай с уже сложившейся системой священных символов. Для китайцев она оставалась чужой, напоминавшей о своем ином происхождении, с ней они не чувствовали себя дома. Сплав чужеродных образцов и пыла верующих позволил создать новое искусство и поднять его на высокий уровень. Оно никогда не достигло изящества и совершенства других жанров, более родных китайцам, поэтому лучшие буддийские скульпторы известны гораздо меньше своих современников-художников. Движимая таким первым импульсом скульптура периода Вэй, пренебрегая пластической формой, добилась абстрактного, но мощного выражения духовной сущности буддизма. Когда позднее, при Тан, жажда технического совершенства сделала образы более человечными, изящными и изысканными, они утратили ту духовную мощь, что позволяет считать ранние скульптуры, несмотря на их ограниченность, великими произведениями искусства. Дао-сюань, ученый монах, живший во второй половине VII века, обнаружил то, что в течение последующих пятидесяти лет лишило жизненной силы буддийскую скульптуру. Он говорил о мастерах своего времени, что их творения настолько похожи на танцовщиц, что каждая придворная дама возомнила себя бодхисаттвой. Искусство ваяния практически полностью ограничивалось Северным Китаем, и, хотя и сохранились некоторые южные образы , их явно недостаточно, чтобы можно было сравнить стили. Делались предположения, что южный стиль, дошедший морем до Кореи, процветал там и воскрес вновь в первых японских творениях. В Северном Китае, наоборот, сохранилось множество ранних произведений искусства, хотя пещерные храмы, в которых в основном и сохранились скульптуры, пострадали от вандализма охотников за древностями. Юньган, самое раннее из этих святилищ, находится на севере Шаньси недалеко от Датуна, бывшего в V веке столицей некитайской династии Тоба-Вэй. В этих скульптурах преобладают индийские, иранские и эллинистические мотивы, китайские просматриваются с трудом, а надписи на китайском языке почти полностью отсутствуют. Видимо, в Юньгане работали не китайские мастера, а чужеземцы, вероятно, из Хотана и других городов Туркестана — в то время мощных центров буддизма. Скульптуры Юньгана более интересны с точки зрения восприятия буддизмом эллинистических концепций, чем сами по себе. Камень легко обрабатывается и при этом почти не разрушается, но посредственные мастера копировали, не понимая смысла, эллинистические мотивы, заимствованные из Гандхары. Только маленькие фигуры, где в изображении драпировки просматривается сходство с ханьским искусством, выдают работу и китайских скульпторов. В конце V века вэйские императоры перенесли столицу из пограничного Датуна в Лоян. В Лунмэнь, недалеко от новой столицы, они начали строить новый пещерный храм по образу храмов Юньгана. Однако он создавался уже местными мастерами, поэтому преобладала китайская культурная традиция. Скульптуры в Лунмэнь, создаваемые при вэйских, суйских и танских императорах вплоть до конца VII века, являются высшим достижением искусства ваяния в Китае. Кульминацией этого периода стало недолгое правление династии Суй и особенно ярого поборника буддизма Вэнь-ди (580–604). Суйские Будды полны наивысшего выражения вдохновения и веры и могут быть поставлены в один ряд с лучшими религиозными скульптурами всех времен. При танской династии, особенно в правление У-хоу (650–700), начался период изящества и "гуманизации". Уже созданные при Суй образы менее абстрактны, более пластичны по сравнению с вэйскими. Линии и драпировка менее