Не забуду, как Пригов в одном интервью на вопрос о его отношении к Бродскому сказал нечто вроде: «Ну разве могу я его не любить? Ведь это же мой персонаж». И глаза за темными стеклами загорелись от переживания. Это он малость самонадеянно: погорячился, бывает. Распахнул перед доктором глубину подсознания. Да и что бы он делал, когда бы действительно подрубил сук, на котором сидел? Бродский и совокупный (подчеркиваю — совокупный) разум концептуализма образовали в те баснословные времена дивную манихейскую пару — гибкую ось, вокруг коей вращалось русское слово поэзии. Власть тем не менее, словно волшебный жезл, принадлежала Бродскому, такие поэты в аренду ее не сдают (на сей счет — чуть позже).
Но они были необходимы друг другу, как два садомазохистских любовника. Бродский, кривя тонкие губы, между прочим, тоже испытывал надобность в оппоненте (впрочем, меньшую, чем противник — в нем). Иначе бы он не сочинил свое «Шествие» — стремление доказать, что умеет не хуже, но лучше: языком неприятеля, в их проклятой манере. Манера, конечно же, выдалась персональной, а не персонажной, как требовалось по условиям жанра. Каждый остался при собственном ненавидящем интересе к Другому, общаясь через Атлантику с вражеской Атлантидой. И если бы сердце его опустилось на дно лет 10–12 назад, «концепт» впервые закричал бы от ужаса, как профессиональный рыдалец, которому предложили оплакать себя самого.
Вместо этого концептуализм тихо истлел в натуральном режиме — на рубеже девяностых. Чуть позже, чем Бродский. Которого личная смерть свершилась на кладбище русской литературы: в ней сейчас нет ни больших направлений, ни стилей, ни школ, а усилия одиночек глохнут в трясине безвременья.
Зато он царственно выбрал себе место упокоения: Венеция, где все концы ушли в воду, зерцало вечных отражений — она и есть поэзия или, по-другому, смерть, которых частный, русский случай — Петербург, растворенный в европейском влажном смысле («над замерзшей Невой, словно берегом Леты», это чужие стихи, но тот же образ — загробный, смертный, с иного берега). Помимо универсальных летейских значений Венеция вобрала в себя три конкретные дорогие могилы: Дягилева, Стравинского и кремированного Эзры Паунда, чей прах был развеян в канале, — модернистских неоклассиков, с которыми он столь очевидно и сущностно породнен (с музыкой, с поэзией все ясно, но вспомним и балетные его пристрастия, сквозившие и в личных отношениях с танцевальными людьми).
Про Паунда он высказался с вдохновенной злобой в неврастеничной, яркой прозе «Набережная Неисцелимых» — рядом с южным зимним холодом и нездоровьем как предчувствием кончины. О посторонних так не пишут, лишь о друзьях и о врагах, но граница здесь условна, как между землями империи. Вызовом Венеции, процитировал он Хэззлита, был бы город, устроенный в воздухе, однако хватит и воды — она равна времени и снабжает красоту ее двойником, мы служим красоте на тот же манер, и, полируя воду, город улучшает внешность времени, делая прекрасней будущее, ибо город покоится, а мы движемся, и слеза тому доказательство, потому что мы уходим, а красота остается, и мы направляемся в будущее, тогда как красота есть настоящее, но слезы — попытка задержаться, слиться с городом, и любовь, конечно, превосходит любящего, и прочее, и прочее — мне надоело раскавычивать эту локальную метонимическую бесконечность.