Пропитавшись в молодости ароматом экспрессионизма — с его ощущениями страха, трагедии, смерти, с его непременным Stimmung (настроением) в каждом эпизоде, — Ланг, хоть и проработал с четверть века в США, так никогда и не преодолел стремления к пластике форм, к изощренной выразительности декораций, к «геометрически правильному размещению человеческой толпы». Вся эта стилистика, естественно, требовала особого внимания к причудливо сложному оформлению каждого кадра («завитушкам», как это называл сам Ланг), в то время как массовый американский зритель, любивший бравых героев на манер Гэри Купера или call girl вроде Бэтти Грэйбл, а затем Мэрилин, «завитушек»-то этих как раз и не воспринимал, ибо они тормозили действие и отвлекали от героев, равно живых и мифологичных. «В период моей жизни в Америке, — вспоминал позднее Ланг, — я их («завитушки») полностью исключал ради максимальной простоты». Конечно, при световых эффектах и декорационных изысках, превращавшихся (как в экспрессионистских фильмах) в цель фильма и составлявших ее художественную систему, актер оказывался марионеткой в руках режиссера-демиурга, творца и изобретателя, можно сказать, вседержителя. От него требовалась лишь типажность, внешнее соответствие изначальной идее. И хотя в своих американских фильмах (а он их поставил двадцать два — от «Ярости» до «По ту сторону обоснованного сомнения») Ланг практически ничем не напоминал о собственных национальных стилистических пристрастиях, в подборе актеров он, как и раньше, ограничивался типажом. Если типаж и талант соединялись в одном актере, на экране возникал необыкновенно выразительный персонаж, вроде служащего бензоколонки Джо, ставшего жертвой беснующейся толпы обывателей, в остром исполнении Спенсера Трэйси («Ярость») или профессора, втянутого в таинственную интригу, в колоритном преображении Эдварда Робинсона («Женщина в окне»). Хуже обстояло дело с женскими персонажами, ибо ярких актрис Ланг в Голливуде не разглядел (или они ему были не нужны), и ни Сильвия Сидней («Ярость», «Живете только раз», «Ты и я»), ни Джоан Беннет, к которой Ланг особенно благоволил («Охота за человеком», «Женщина в окне», «Улица греха», «Тайна за дверью»), ни Марлен Дитрих («Ранчо с дурной славой»), ни другие актрисы не создали в его фильмах ничего запоминающегося, лишь обозначая собой режиссерские идеи или импульсы.
Не была исключением в этом смысле и «Ночная схватка», которая, между прочим, осталась в истории кино не столько благодаря Лангу, сколько из-за участия Мэрилин. Даже среди очень неровно снятых американских фильмов Ланга «Ночная схватка», пожалуй, наименее удался режиссеру — равно, кстати, как и драматургу Клиффорду Одетсу одноименная пьеса, несколько вольно перенесенная на экран. В этой бытовой драме, написанной в 1941 году, в полном соответствии с моральными установками того времени и с присущей американской драматургии жесткостью отношений между персонажами, утверждался пуританский тезис о женщине как хранительнице очага, показывалось, к каким последствиям для женщины приводит ее «вольное» поведение и что только подчинение интересам «хорошего человека», добропорядочного мужа может составить ей полное счастье. В фильме эта патриархальность установок усилена за счет Пэгги, героини Мэрилин Монро, работницы на рыбоконсервном заводе.