Стало быть, именно в то время, когда она, как был убежден Монтан, «втюрилась в него как школьница», Мэрилин фактически была связана с совершенно другого сорта людьми. Чего же добивался Миллер, уехав из Голливуда и оставив ее на Монтана? Не старался ли он таким образом удержать ее от визитов в рестораны на Сансет-булвэр со смазливыми итальянскими мальчиками? Не было ли это последней попыткой, казалось бы, столь странным способом сохранить распадающийся брак? Не знал ли, по крайней мере, не догадывался ли Миллер о другой жизни своей жены? Интересно, что ни в пьесе «После грехопадения», написанной спустя два года после смерти Мэрилин, ни в воспоминаниях «Изгибы времени», вышедших уже в 1987 году, нет и намека ни на политические, ни на уголовные знакомства Мэрилин. Вообще ничего не знать об этом Миллер не мог, тем более что он был знаком с Синатрой (тому есть фотосвидетельства), а следовательно, нежелание упоминать о второй жизни Мэрилин, по крайней мере как о причине распавшегося брака, вызвано не внутренними, но внешними обстоятельствами.
* * *
Тем временем начинались съемки «Неприкаянных». Чтобы понять, каким получился фильм, мало знать, о чем он или в каких условиях снимался, насколько эффективной, профессиональной оказалась режиссура, съемки, работа актеров и т. д. и т. п. То есть все это тоже важно, но вторично. Сегодня оценить его сложно, так как известно, что это последний фильм Мэрилин. Более того, проследив, хотя бы поверхностно, события и обстоятельства ее жизни последние два года, понимаешь, что следующего фильма быть просто не могло: и сама Мэрилин, и ее «звездное» бытие, и принципиальная возможность сниматься — все было обречено. Но и без этого ясно, что «Неприкаянные» не столько факт киноискусства, фильмовое произведение, созданное специально для экрана, сколько событие из драматичной и несчастной жизни супругов Миллер. Происшествие на пляже в Амагансете, новелла «Никого не убивай, пожалуйста!», другая новелла — «Неприкаянные», сценарий «Неприкаянные», наконец, фильм, поставленный Джоном Хьюстоном, — все это части одной матрешки, и, единственно вынимая из ее внутренностей каждую следующую, понимаешь, что фильм — лишь фрагмент жизни Миллера и Монро, никому, кроме них двоих, не интересный. Более того, главная фигура в этой матрешке, только по видимости экранной, а на самом деле чисто психологической, — лично Артур Миллер. Его мысли, его страхи, его переживания, его судорожные попытки заглянуть в будущее, его ви́дение собственной жены, его взгляды на место и роль женщины в мужском мире — все это фактически подчиняет себе и драматургию (вялую), и монтаж (вымученный), и изображение (псевдонатуральное), и актеров (часто фальшивых). Здесь при всем при том нет Мэрилин, а есть представление о ней, некий антиимидж, если под имиджем понимать все тот же семиметровый фанерный постер с изображением Девушки Сверху, с ужимками удерживавшей задранное вверх белое платье. Будь Миллер режиссером, у него, как спустя пять лет у Феллини, возникла бы своя «Джульетта и духи»; пиши он пьесу — упругое, метафорическое время сценических подмостков вместило бы сбивчивое, горячечное представление Художника о себе и о своей жене, как это и произошло в пьесе «После грехопадения». Но Миллер написал киносценарий. Кинодраматургом он не был («Неприкаянные» практически второй сценарий его после «Крюка», который, как мы уже видели, так и остался на бумаге). Фильмовую стихию не ощущал, а потому его комплексы, никак художественно, то есть профессионально, не выраженные, представляют интерес разве только для психолога. Или для биографа Миллера. Меня же интересует Мэрилин.