«Но полно, — вопрошает Солженицын, — XV ли именно это век? Это — ни из чего не следует… Трактовка „вообще древней Руси“ и наиболее доступна современному советскому образованному зрителю, в его радикальной традиции, а тем более западному зрителю понаслышке, — и получается не реальная древняя Русь, а ложно-русский „стиль“, наиболее податливый и для разговорных спекуляций, смесь эпох, полная вампука… Каждое десятилетие в нашем тысячелетии, — продолжает писатель, — да чем-то же отличалось, а при близком рассмотрении — так порой и разительно. А эпоху, в которую живет избранный нами персонаж, мы обязаны рассматривать близко и конкретно. Взятые десятилетия идут после Куликовской победы. Время жизни Рублева, начиная с его возмужания (ему было к битве 20–25 лет), — это особенное время внутреннего (который всегда идет до внешнего) роста народа к единству, к кульминации, в том числе и в культуре, это „цветущее время“, напряжённое время национального подъема, — и где же в фильме хотя бы отсветы и признаки того? Ни в едином штрихе…» Весь творческий стержень иконописной работы Рублева обойден, авторам фильма не дано «почувствовать, что у Рублева поиски идут на немыслимых высотах, когда иконописцу удается создать с немалых художественных высот русского XV века — еще выше: произведение вечности. Создать в неожидаемых радостных колоритах — безмятежную ласковость, чувство вселенского покоя, света доброты и любви… Но Рублев в фильме — это переодетый сегодняшний „творческий интеллигент“, отделенный от дикой толпы и разочарованный ею. Мировоззрение Рублева оплощено до современных гуманистических интенций: „я для них, для людей, делал, — а они, неблагодарные, не поняли“. Здесь фальшь, потому что сокровенный иконописец „делает“ в главном и высшем — для Бога, икона — свидетельство веры, и людское неприятие не сразило бы Рублева. (А неприятия и не было: он был высоко оценен и понят и церковными иерархами, и молитвенной паствой, еще при жизни вошел в легенду и в ореол праведности.)».
Основной тезис автора эссе в том, что фильм имеет лишь формально-косвенное отношение к реальному историческому образу Андрея Рублева и его эпохе и, как это ни парадоксально, целиком совпадает с… откровениями о своем творении самого режиссера, слышанными мною от него лично…
Осенью далекого теперь 1963 года довелось мне вместе со съемочной группой фильма «Андрей Рублев» принять участие в поездке в Ферапонтов монастырь. Сам я никакого отношения к этому фильму не имел — со стороны искусствоведческой его консультантом считался вездесущий Савелий Ямщиков (к концу своих дней он стал почему-то именоваться Саввой). Как-то во время одного из веселых дружеских застолий в Кириллове — в нем принимали участие остроумец Савелий-Савва и милейшие люди — великий кинооператор нашего времени недавно скончавшийся Вадим Иванович Юсов, один из художников фильма Женя Черняев и Андрей Арсеньевич Тарковский, — дернуло меня высказаться по поводу некоторых фактических несообразностей уже знакомого мне сценария Михалкова-Кончаловского (мои замечания в целом совпадали с будущими солженицынскими). На эту критику Тарковский, обычно почти ничего не пивший, но немного выпив, впадавший в задор и откровенности, решительно заявил следующее: «Рублев — это вообще „пустое место“» (так и выразился, пояснив, что о нем никто и ничего якобы не знает). «Мой фильм, — продолжил он, — не о Рублеве, но о судьбе таланта в России вообще и, если хотите, о моей собственной — он Андрей и я Андрей», — более чем откровенно обозначил свое сомнительное авторское кредо знаменитый к тому времени кинорежиссер.