Одновременно со все более активным использованием визуального образа денег художники начали изучать прежде не столь очевидные области экономики, основанные на финансовых рынках, валютном обмене, процентных ставках. Все эти явления были свидетельством новых обстоятельств экономической жизни, которая все в меньшей степени зависела от традиционных представлений о сырьевой экономике, где рост и накопление зависели от производства и потребления товаров, и все в большей степени основывалась на неосязаемых операциях на финансовых рынках, где деньги производили сами себя. «Разве может быть что-то более концептуальное, чем экономика, основанная на контрактах, чем виртуальные деньги, которые переходят из рук в руки, даже не материализуясь?»[70] – замечает исследовательница Софи Крас. Действительно, ценные бумаги, фьючерсы, опционы являются исключительно абстрактными понятиями, которые с каждой последующей трансакцией все больше удаляются от реальных физических обоснований. То же можно сказать и об инфляции – процессе, в ходе которого из денег появляются деньги без какого-либо вмешательства со стороны человека. Неудивительно, что уже в 1969 г. американский концептуалист и теоретик минимализма Роберт Моррис предложил для выставки «Анти-иллюзия: процедуры / материалы» в музее Уитни проект «Деньги», который предполагал, что музей должен получить ссуду в размере 100 тыс. долл. под залог своей коллекции или части принадлежащей музею недвижимости. Впрочем, затея Морриса этим не ограничивалась. На время выставки полученная музеем в кредит сумма должна была быть инвестирована в покупку произведений искусства. За время работы выставки они должны были быть проданы, а прибыль от их моментального сбыта (за вычетом гонорара брокера) поделена между музеем и художником. В ходе длительных переговоров музея, кураторов выставки Марсии Такер и Джеймса Монте и самого Морриса было решено уменьшить сумму до 50 тыс. долл., которые Уитни взял в кредит по 5-процентной ставке у брокера и мецената Говарда Липмана (до этого уже не раз финансово поддерживавшего проекты художника). Деньги были инвестированы в безрисковые активы, приносящие 5 % прибыли. То есть спекулятивная затея Морриса, которая должна была высмеивать одержимость покупателей искусства инвестиционными выгодами, теряла всякий инвестиционный смысл и превращалась из реальной игры на бирже в марионеточную сделку. Известно, что Липман впоследствии отказался от своей доли «прибыли» в пользу музея Уитни. Не сумев провернуть настоящую сделку, Моррис сосредоточился на документировании проекта, который впоследствии был выставлен в виде собрания из 16 бумаг: долговой расписки, депозитного сертификата, чеков, писем, отражавших стремление художника вжиться в роль инвестора, распоряжающегося деньгами от лица музея Уитни. Как отмечает Софи Крас, моррисовские «Деньги» и еще целый ряд художественных проектов, заступающих на территорию финансовой спекуляции, появились в то время совсем не случайно. В конце 1960‑х годов в США начали появляться первые инвестиционные арт-фонды (Art Fund, Sovereign American Arts Corporation). Вместе с ними и в противовес им была сформирована коалиция художественных работников – Art Workers’ Coalition, нацеленная на защиту прав художников. «Протест против идеи об искусстве как об инвестиции был в основе деятельности коалиции… Если мы вспомним, что в течение 1960‑х искусство стали считать очень выгодным вложением средств, неудивительно, что художники чувствовали себя несправедливо исключенными из мира якобы огромных финансовых прибылей, которые другие получали за счет их работ»