Однако «Супрематическое зеркало» отражало не только неизбежный выход беспредметной живописи за холст. Оно было полемически обращено к новейшей форме советского авангарда. В 1921-м или в начале 1922 года Малевич писал: «Если материалистическое сознание в предметных сооружениях видит только вышку, с которой возможно разглядеть мир, достигнуть того, чтобы материя увидела все свои видоизменения, то это то же простое дамское любопытство осматривать себя в зеркале. Материалистическое мышление занято постройкой зеркала, чтобы увидеть мир самой материи во всех ее видоизменениях. Но и в этом „если“ тоже совершенства нет, ибо зеркало все-таки не покажет всех сторон материи»[37]. Малевич, следовательно, противопоставляет свой пустой холст-зеркало «материалистическому», и в этом он очень близок (можно даже сказать, предвосхищающе близок) к хайдеггеровскому негативному образу «картины мира», в которой происходит «припасение мира», реальность превращается в предмет[38]. Около 1920 года пафос материалистического видения, пафос «обладания миром как протяженной вещью» находит себе новую форму воплощения.
Главными оппонентами Малевича в первые годы советской власти были уже отнюдь не старые ценители прекрасного, художники-фигуративисты, как Бенуа, а материалистически ориентированные производственники и конструктивисты. Еще в конце 1915 года на выставке «0, 10» противником Малевича оказался Владимир Татлин, который понимал фактуру гораздо более материалистически, как «правду материала», демонстрируя это материальное начало в своих контррельефах. Столкновение Малевича и Татлина на выставке «0, 10», где контррельефы были выставлены мощным блоком, переводит общий вопрос к беспредметному искусству – о чем оно? – во внутреннее противоречие этого движения, которое можно обозначить как противостояние метафизики (или, точнее – стремления к метафизике) и материального, воплощенного в фактуре (или текстуре, если использовать общеупотребительный англоязычный термин). Это противостояние двух разных способов понимания и представления идейной связки «Всё и Ничто» – через «иконы» эзотерических идей или через минималистские манипуляции материалами и конструкциями. Абстракционисты, таким образом, тогда сразу оказались по разные стороны барьера, разделенные, с одной стороны, верой в живопись как функцию времени и пространства и, в конечном счете, – бессмертия и, с другой стороны, убеждением, что картина или арт-объект – это функция материала и конструкции.
Позднее Малевич в письме к своему главному витебскому сотруднику и коллеге Эль Лисицкому, который сделал на Западе карьеру дизайнера-конструктивиста, отзывается о «Башне» Татлина так: «Это фикция западной техники <…> он может и писсуар железобетонный построить, чтобы каждый нашел себе уголок»