Всё и Ничто (Андреева) - страница 199

. Такая позиция тотального недоверия, казавшаяся по-настоящему радикальной в конце 1970-х годов, к середине 1990-х вызывает разочарование. Спекуляции на тему распавшихся идентичностей, собрания копий без оригиналов набили оскомину, а заключенный в них смысл превратился в фигуру речи. Критик Кен Джонсон очень коротко отрецензировал очередную выставку Шерман в галерее «Метро Пикчерз»: «15 больших сибахромов, сделанных с использованием старых образов Шерман (искусственных заместителей частей тела) и при помощи манипулятивной печати (двойной экспозиции, наложения образов, расцарапывания негативов). Тема: вещи, которые воспринимаются распавшимся сознанием. Например: руки, размноженные вокруг изображения черепа в романтико-гипнотических красных тонах. „Последнее видение проклятого поэта“. Непонятно, хочет ли художница пародировать сюрреализм или создать оригинальный образ ужасного»[447]. Стоит заметить, что неудовлетворенность теперь вызывает не рассказ, не повествовательность искусства, с которой боролись модернисты, а собственно неясность рассказа. Раздражение вызывает скрытая пародийность искусства, его боязнь сказать о себе как о тысячелетней традиции производства образов и историй снова и всерьез. Такую развязку постмодерна предвидел еще Крэйг Оуэнс в 1980 году, когда писал в статье «Импульс аллегории», что работы Синди Шерман отличаются особенной сложностью, так как они обнаруживают, насколько традиционная миметическая стратегия сильнее, чем любая критика мимикрии.

^{>Ольга Чернышева. «Свет идет».}

^{>Буклет выставки в галерее «XL», Москва. 2000}

Новая «воля к истине» рубежа XXI века требует ясной и простой символики, обретенный благодаря ей субъект – это коммунальное, «переходное», а не индивидуальное тело, сознание, дух. Актуальные художники конца 1990-х тяготеют к представлению видового начала в человеке или в вещах. Таковы, например, женщины в видеоинсталляциях Ширин Нешат «Одержимая» (1998) и «Непокорная» (2001) или в фотографических сериях Ольги Чернышевой «Вторая жизнь», «В ожидании чуда», «Свет идет» (2000–2001). Тела и лица женщин у Чернышевой погружены в монолит толпы или в атмосферу абстрагированного равнодушия природы и показаны в неиндивидуализируемых фрагментах и ракурсах, сбоку или с затылка; то индивидуальное, что камера художницы фиксирует в облике людей, является «недочеловеческим», относится к миру природного многообразия циклично повторяющейся, клонирующей самое себя жизни. Личному этот мир оставляет место в утопии или в делокализованном пространстве после развоплощения субъекта. Символична в этом смысле аудиоинсталляция канадской художницы Жанет Кардифф «Мотет в сорока частях» (2000). В сорока частях, потому что это сорок черных динамиков, восемь раз по пять, расположенных кругом в пустом белом зале. Сидя на скамье в центре, зритель слышит хорал Томаса Таллиса (1514–1585). Слышит словно бы глас самой музыки или самой культуры, ведь это пока еще более культура духовного слова, чем музыки. Звук обращен не к слушателю, а в горние сферы. Хорал Таллиса в центре зала звучит или даже стоит, как столп, устремленный прочь от своего основания, ввысь. Но достаточно начать ходить вдоль динамиков – и открывается захватывающая драма индивидуальных человеческих дыханий, пришептываний и, наконец, экстатических голосов, как будто бы рвущихся наружу из черных коробок, стремящихся волной вместиться в другое человеческое сознание, создать своей жажде еще одно пристанище-тело.