Символические фантомы: Видеоискусство от 1960-х к 2002 году
Никто не возвращается из царства мертвых… Никто не справшивает, когда хочешь явиться… Никто не справляется, когда желаешь уйти…
С. Кьеркегор
В революционных 1960-х годах профетический пафос, всплеск которого в искусстве первого авангарда фиксировала абстрактная живопись (и она же в 1960-х показала истощение этой энергии), начинает транслировать видеоискусство. Когда видео еще находилось в зачаточном состоянии, экранная коммуникация уже была предметом общественной дискуссии, которую инициировал Маршалл Мак-Люэн: «Ныне, спустя более чем столетие существования технологий, основанных на применении электричества, мы добились того, что в некоем глобальном объятии, упраздняя за ненадобностью в масштабах нашей планеты сами понятия пространства и времени, обнаружила свою всеохватность наша центральная нервная система. Сегодня мы с возрастающей скоростью близимся к финальному этапу развития возможностей человека – технологической трансформации сознания; на этом этапе творческий процесс познания станет корпоративным и коллективным достоянием всего человеческого сообщества. <…> Мы внезапно обнаружили готовность к тотальному вовлечению. И в этой готовности таится зерно глубокой веры – веры в то, что конечная гармония всего сущего достижима. С этой верой и написана данная книга»[448]. В 1964 году Мак-Люэн не скрывал от своей аудитории, что электронные средства коммуникации не являются абсолютным добром, но верил в неизбежность их прогресса и в возможность улучшения мира с их помощью. Видеоискусство изначально оказалось в такой же двойственной позиции: оно находилось в зависимости от развития телеиндустрии, но должно было превзойти отрицательные стороны воздействия телевидения на общественное сознание. Оно было призвано стать альтернативой телевидению именно как иная содержательная трансляция, как весть. Так или иначе, на профетический характер видеоарта, на его прямую и всемирную обращенность к человечеству указывает и попытка вывести генеалогию этого искусства из первой «живой» телевизионной передачи, абсолютно знаковой – это была трансляция Берлинской Олимпиады 1936 года[449].
Телевидение еще с конца Второй мировой войны было в руках магнатов радиомонополии и к тому же находилось под покровительством государства, то есть под тотальным контролем. С 1957 года внедряется телевизионный монтаж, и телевидение начинает активно влиять на формирование картины мира, у него появляются возможности производить измененную и даже сфальсифицированную картину реальности. Однако уже во второй половине 1960-х появляется и альтернативное телевидение, которое субсидируют те же самые компании. В 1967 году Фонд Рокфеллера основал три экспериментальные телестудии для художников в Бостоне, Нью-Йорке и Сан-Франциско. Особенно известна нью-йоркская «WNet» TV, где стажировался Нам Джун Пайк. На сан-францисском телеканале была создана «Открытая галерея», в которой показывали произведения концептуалиста Уолтера де Марии, перформансы «Живого театра», концерты Терри Рэйли. В 1968 году аналогичные телепрограммы появляются в Кёльне и Дюссельдорфе. На следующий год немецкое телевидение транслирует фильм «Земляное искусство», что, по мнению многих, показывает, как современное искусство эволюционирует от «товарного обмена» к «чистым идеям».