Всё и Ничто (Андреева) - страница 208

. Серра выбирает другой, по сравнению с бездейственным и медитативным кино Уорхола, способ обезвредить двойственность экранного образа: он активно работает с иллюзией зрелища, разоблачая ее при помощи речевых ассоциаций. Например, показывает кинозапись руки с растопыренными пальцами, которая хватает падающий откуда-то сверху шарик. Спустя несколько минут просмотра бегущих вниз кадров становится заметно, что шарик падает с одним и тем же интервалом, а пальцы, как нарочно, сжимаются с небольшим опозданием или раньше времени; таким образом, в поле зрения камеры совершаются параллельные движения, словно бы нарезая слоями пространство и заманивая взгляд зрителя в секундный зазор, образующийся между дискретными пространственными срезами. Эта работа Серры, сделанная в 1968 году, была построена на игре между визуальным образом и языком, в которой визуальный образ обнаруживал сбой речи, отказ смыслообразования, как умели вызывать понятийный паралич произведения Дюшана. Трехминутный фильм Серры называется «Рука, ловящая свинец», но слово «свинец» по-английски означает еще и «руководство», «первенство», «разрыв между первым и вторым номерами в беге», «ключ» или «намек». Как раз во время работы над фильмом Серры составляет список глаголов, синонимичных «ловить», каждый из которых, как, например, «хватать» и «загонять», открывает лабиринтоподобные комбинации значений.

Видеоэкран как причина помрачения чувств и как место, где понимание попадает в блокаду, становится фирменным знаком второго после Пайка американского видеохудожника, начинавшего в конце 1960-х – Брюса Наумэна. Он родился в 1941 году в городе Форт Уэйн, штат Индиана; в 1964–1966 годах изучал последовательно математику, физику и искусство в университете Висконсина и в Калифорнийском университете в Дэвисе, где получил магистерскую степень по истории искусства. Уже в самом начале своей карьеры Наумэн отдает дань дюшаномании[470]: в 1968 году он получает приглашение на выставку скульптуры в Музей современного искусства в Сан-Франциско и посылает кассету с четырьмя закольцованными на один час десятиминутными видеофильмами, представляющими, в частности, как художник задумчиво мажет краской лицо и мошонку. Эти фильмы назывались в духе элегантной дюшановской игры словами: «Искусство – грим» и «Черные шары» («Черные яйца»); кураторы выставки от них немедленно отказались. В такой же эстетике абсурдного скучного действия Наумэн делает часовой фильм «Вверх ногами»: он устанавливает камеру под разными углами, в результате зрителю кажется, что человек ходит по потолку и по стенам. Наумэн первым стал создавать иллюзорные пространства, трансформированные при помощи видеотехники; в основе этой его идеи, надо полагать, была традиция ярмарочных комнат смеха, но попавшим в пространства Наумэна было не до веселья. В 1968 году он придумал так называемые видеокоридоры. Оказавшись в этих проходах, зритель совершенно терял ориентацию и впадал в состояние психического и соматического шока, испытывал одуряющую тошноту и ужас. Например, человек заходил в длинное и узкое пространство между щитами, в конце которого находились два монитора, стоявшие друг на друге; приближаясь к этому тупику, человек пугался своего изображения на мониторе, так как не мог себя узнать: его показывали на экране со спины или под углом, и он думал, что в пустой щели коридора есть кто-то еще. В другом случае художник предлагал зрителю пройти по лабиринту из коридоров, частью вообще непроходимых: в одном месте была устроена «бездонная» шахта, едва прикрытая сеткой, на укрепленных вверху мониторах зритель опять-таки видел собственную мелькающую, скрывающуюся из поля зрения, как чужую, спину. Наумэн отказывается от риторики на тему участия зрителя в создании произведения, о вовлеченности публики в творческий процесс, которая была распространена в теории авангардного хеппенинга и в теории медиаискусства, понимаемого как тотальная коммуникация. Наумэн занимает по отношению к зрителю позицию хозяина, загонщика или злого колдуна, способного манипулировать и телом, и отвлеченным от тела бесплотным образом, транслируя ощущение фрустрации человеческого существования