Всё и Ничто (Андреева) - страница 209
>Мона Хатум. «Corps etranger». 1994
Видео уже в начале 1970-х осознается и художниками, и зрителями как травматический опыт взаимодействия с реальностью мира, а чаще всего – с реальностью тела и сознания художника. Объем нарастающих часами самозаписей или записей ближайших друзей начинают осмыслять как депрессивное, невротическое повторение одного и того же, как безвыходный психоз нарциссизма. Одна из первых аналитических статей о видеоискусстве, написанная Розалиндой Краусс, так и называлась – «Видео: Структура нарциссизма». Тело самого художника, естественно, служило основным (поскольку самым дешевым) материалом в альтернативном видео, взгляд на это тело был чаще всего садомазохистским. Показательны в этом отношении работы Вито Аккончи. Видеофильм 1970 года назывался «Исправления» и участвовал в передвижной выставке с характерным для направления боди-арт названием «Произведения тела»: художник укрепил камеру у себя за спиной и, глядя в монитор, как в зеркало, поджигал спичками волосы у себя на шее. Идея иллюстрировать теорию зеркальной фазы Лакана, сообщаясь со своим изображением, появилась у Аккончи в следующем, 1971 году: в фильме «Центры» он в течение двадцати минут неподвижно удерживал указательный палец в центре экрана монитора со своим изображением, демонстрируя физическую сложность «совпасть» с самим собой. Так, показ тела на видео был показом пытки, наносимого телу ущерба или показом расщепляющегося, несобранного субъекта. Аккончи понимал такие видеозаписи как борьбу «с нейтральностью медиа, [в которой] художник… строит свой образ, чтобы не раствориться в точках, не утонуть в серости»[472]. Эта борьба абсолютно разрушительна. Аккончи писал: «Мой образ ломает контакт лицом к лицу: зритель видит экранную часть меня, образ под стеклом, меня-в-аквариуме… Чтобы сохранить свой образ, я должен отказаться от своей личности… Видео может служить моделью экзистенциальной ситуации, социополитической амбиентности, которая превращает людей в экраны-самих-себя»[473].
Видео к середине 1970-х уже используется как средство не только пространственно-телесной дислокации реальности и субъекта, но и как способ увидеть странную, нелинейную связь событий в искажениях времени, увидеть незримую доселе высшую реальность (виртуальность) в местах временных смущений. Собственно об этом написал в 1976 году свой знаменитый манифест «Время-на-входе и время-на-выходе» Нам Джун Пайк: «Наполеон сказал: „Всегда можно вернуть утраченное пространство, но никогда не вернешь потерянного времени“. Время – редкий товар. (Нефть – тоже редкий товар, потому что необходимо геологическое время, чтобы она воспроизвелась, не такое, как у зерна или риса.) Богатый коллекционер может купить большое пространство и заполнить его многими картинами. Однако он не в состоянии добавить хотя бы секунду к времени своей жизни. <…> В нашей реальной жизни, скажем в нашей живой жизни, отношение времени-на-входе и времени-на-выходе достаточно сложное: например, в исключительных ситуациях или в снах вся наша жизнь переживается как один флэшбэк (воспоминание. –