В «Оптическом бессознательном» Гринберг появляется уже на седьмой странице. Но здесь его образ приоткрывается через образ его ближайшего ученика, критика Майкла Фрида. Майкл Фрид – автор известнейшего в 1967 году сочинения «Искусство и объектность», посвященного тому, как форма абстрактной живописи (высшая форма формы, по Гринбергу) трансформируется в минималистских объектах. Фрид упрекает художников 1960-х годов в том, что они нарушают чистоту живописной абстрактной формы, переходя к игре форматами холста и затем к объектам, то есть к театрализации пространства, которая извращает своей зрелищностью ситуацию инсайта, ситуацию идеального восприятия картины как предстояния абсолюту или как открытость чистому опыту. «Я помню, – пишет Краусс, – как читала последнее предложение Майкла – „Явленность есть благодать“ – с будоражащим чувством сомнения. Оно, казалось, потрясло самые основы моего понимания: здоровое, просвещенческое подозрение к набожности, веру во все более очищающийся в самопознании интеллект, присягу, которая связывает модернизм с рациональным началом. И чтобы показать, насколько эта финальная фраза не была случайной, Майкл Фрид готовил нас к ней с самого начала словами о… том, что каждый момент застигает нас стоящими перед миром словно бы в присутствии Бога и словно бы в мгновение Божественного творения. Мне кажется, что такого рода высказывания невозможно согласовать с рассудительностью и здоровой основательностью более ранних суждений Майкла о модернизме. Так вот, однажды мы говорили о Фрэнке Стелле, и Майкл спросил меня: „Знаешь ли ты, кого Фрэнк считает самым великим из живущих ныне американцев?“ Конечно, я не знала. „Тэда Вильямса“. И Майкл очень развеселился, видя мое немое изумление. „Тэд Вильямс видит быстрее всех. Он видит так быстро, что, когда мяч летит со скоростью 90 миль в час (речь, вероятно, идет о бейсболе. – Е. А.), он видит шов на этом мяче. <…> Вот поэтому-то Фрэнк и считает его гением“. Таким образом, он, конечно же, посвящал меня в общее дело команды, своей команды, команды Фрэнка, команды Гринберга, основных игроков, которые сформулировали в 1960-е, что такое модернизм»[496].
Здесь Краусс, по существу, возвращается к вопросу, вынесенному в начало своей первой книги, – об объективности критического метода, разработанного Гринбергом, и о том, что было содержанием эстетики модернизма: создание рациональных законов формы или указание на инсайт, просветление как единственный закон этого искусства. Краусс сразу же словно поселяет в сознании читателя, который уже вообразил себе пространства модернистской живописи, сомнение в догматической чистоте модернистской критики. О модернизме известно, что он методологически стремится к рационализации (живопись как функция идеального зрения), но модернистскую теорию искусства Краусс в своей первой книге находит как раз нерациональной. Точнее, она считает критическую машину Гринберга функциональным устройством, позволяющим описывать актуальное искусство, но она полагает, что идеология модернизма – трансисторическая, вневременная, претендующая на Божественность, – «затемняет», камуфлирует саму механику модернистского теоретизирования. Спустя десять лет в «Оптическом бессознательном» Краусс будет описывать эту странность не снаружи, не с позиции аналитика, разоблачающего конструктивные недостатки системы, прикрытые идеологией, но изнутри, словно бы из эпицентра этой системы, спроецировав себя внутрь сплавленных теории и практики и пережив шок, минутный паралич самой возможности суждения, который вызван внезапным открытием амбивалентности модернизма-как-нелинейного-нерационального-смысла.