Итак, в «Оптическом бессознательном» мы сталкиваемся с принципиально важной риторической переменой: автор, Розалинда Краусс, позволяет читателю как бы застигнуть себя на пороге своего самоопределения по отношению к учителю, то есть его методу, к господствующей теории и истории искусства. Причем эта биографическая нота все усиливается, тема обрастает подробностями. Строится моментальный портрет Гринберга как человека, а не бесплотного теоретика, воспроизводятся его пластика, мимика, интонации. И через сопротивление этому воплотившемуся авторитету нарастает мышечная сила нового понимания искусства и новой критики. В эпилоге Краусс опять переходит к прямой речи, словно бы для того, чтобы заставить книгу звучать в ответ на оживленное ею самою движение гринберговских губ. Сначала Гринберг упомянут как Климент Гринберг, вполне академически, потом в главе о Дюшане всплывает уменьшительное Клем, и, наконец, в главе о Поллоке обретает ясность его отношение к самой Краусс в физическом пространстве: они разговаривают, он сидит в кресле, она полулежит на кушетке – перед нами инверсия сеанса психоанализа, потому что именно Краусс, как психоаналитик, исследует сознание Гринберга как сознание модерниста, во-первых, и мужчины-учителя по отношению к ученице-женщине, во-вторых. Таким образом, критика метода превращается в род инверсионного автобиографического письма, а сама наука об искусстве становится функцией искусства, критика превращается в паралитературу. Перед нами письмо, протекающее в формах, которые оставляют позади академические претензии на объективное системное описание. Наоборот, именно субъективный взгляд, точнее, дискретные взгляды – «стоп-кадры» приближают явление и дают возможность понять его особенность, то есть живость.
Но перейдем от внешних наблюдений к содержанию самих книг.
Как мы уже знаем, «Оригинальность авангарда» открывается постановкой вопроса о целях критического анализа: направлен ли он на то, чтобы оценить содержание произведения, чтобы описать уникальность, оригинальность этого произведения, одним словом, чтобы представить это произведение как шедевр, а занятие искусством в целом – как своего рода предельно специализированную жреческую практику? Или цель анализа в разработке такого критического метода, который не оценивает, не судит, но исследует конкретное произведение и художественный процесс как функцию мышления, как результат некоей культурной ситуации и коллективного усилия? Мы остановились на том, что во введении Краусс утверждает: все в моей книге противоречит пониманию критики как оценочной практики (суждениям о высоком и низком искусстве, о шедевре). Введение написано в 1983 году, когда постмодернизм и постструктуралистская критика были самыми актуальными понятиями.