. Исследователи Кабакова всегда обращали внимание на его путь от плюшкинской бесформенности мусора к «ноосфере Вернадского», от подробнейшей тесноты в рисунке быта к пустой композиции чистого листа или одинокого предмета на планшете и выводили формулу от всё к Ничто, равному Всё. Маргарита Тупицына указала на то, что «мультифасеточная ткань советского быта», гипостазис репрезентации в альбомах Кабакова противопоставлены абстракции как чистой идее, или абсолютному бытию, в онтологическом пространстве которого каждый из десяти персонажей художника совершает акт смерти. Приближение к этому несказанному и невыразимому пространству-событию смерти Кабаков фиксирует пустым белым листом, символизирующим поток вечного света – то место, свободное от шума идеологической речи, где душа встречается на свободе сама с собой
[546]. Екатерина Бобринская подробно рассматривает, как в московском концептуализме происходит это сущностное преодоление изображения, избавление от тела образа. По ее мнению, именно ничтожность изображенного ведет к тому, что банальная «картинка» словно бы соскальзывает с пустой поверхности картины и восприятие целиком заполняется медитативной пустотой. Но никуда не исчезают два элемента изображения: материал основы и, если речь идет об альбоме или таблице, нарисованная рама. «Пустота, обведенная рамкой, переводит внимание не на фрагментирование чего-либо, заключаемого в нее, но на само действие обрамления как средство обнаружения и очерчивания целостного пространства, в котором будет возможно увидеть что-то и в котором может возникнуть смысл»
[547].
Однако же этот процесс обрамления и одновременной фокусировки на пустом пространстве кадра в ожидании события, которое в нем может совершиться, этот процесс концептуального панорамирования, когда обычная вещь, обрывки фраз, маленькие фигурки или пустота листа в нарисованной раме, представленные зрителю, словно бы видимы откуда-то сверху, из космоса, неизменно заканчивается фрустрацией смотрящего. Зритель Кабакова, повинуясь взгляду художника, как пустоте, подталкивающей тебя в спину на пустынной пугающей дороге, буквально утыкается в нарисованную раму или в грубую фактуру поверхности шероховатой бумаги, еще чаще – фанерного щита. Кабаков не создает своим искусством катарсиса, он испытывает веру зрителя в искусство как возможность пережить катарсис. Он указывает путешествующему через искусство на присутствие той мучительной проблемы балансирования между верой и неверием, которую в свое время столь убедительно описал Ф. М. Достоевский.