Способность Кляйна балансировать между метафизикой и «ничтожным ничто», девальвацией абсолюта, в известной степени соответствовала особенности момента: переходу в 1960-х от профетического модернизма к скептическому постмодернизму. «История философии демонстрирует разделение на два великих потока: метафизику, которая строит интеллектуальные конструкции, и критическую философию, которая срывает их до основания, часто в попытках вернуть фокус к непосредственному переживанию реальности. <…> Хотя наша культура предпочитает философов, наполняющих ум, тем, которые его вычищают, это местное заблуждение: на каждого Пифагора был Зенон, на каждого Платона – Антисфен, на каждого Гегеля – Рассел. В англо-американской философии метафизика считалась более или менее кичем уже около 1910-х годов; как сказал Бертран Рассел, она всегда выдавала „желаемое за действительное“. Эта точка зрения возобладала через 50 лет. Многие художники рассматривали метафизические претензии Ньюмэна или Кляйна как кичевые… Они переходили от метафизики к критике метафизики. Когда Кошут говорил об „искусстве после философии“, он, кажется, хотел сказать именно „искусство после метафизики“»[161].
Интерес Кляйна к материалу искусства отнюдь не ограничивался идеей формальной чистоты или серийного повторения одного и того же, что в какой-то степени способствовало установлению таких сложных «телесных» отношений с метафизикой, какие отличали живопись Поллока и давали поводы для прямо противоположных интерпретаций его критикам. Посетителей миланской выставки было мало, но среди них оказался молодой художник Пьеро Манцони, который в декабре 1957 года начал делать «ахромы» – картины-рельефы из фарфоровой глины, каолина, иногда достигавшие такой стадии бесформенности, которая больше всего соответствует состоянию загадочного органического вещества «сладкой ваты». Манцони в эти же годы пробует писать картины жиром. В числе первых покупателей Кляйна был другой миланский художник – Лючио Фонтана, который как раз только что прославился и разбогател на своих перфорированных картинах. Фонтана уже на склоне лет, в 1948 году, придумал делать картины с разрезами, через которые пространство мира словно бы врывалось в живопись – в ограниченную материалом сферу художественного. Были у Лючио Фонтана и перфорированные произведения сексуально-сюрреалистического дюшановского толка: например, розовый овал с несколькими дырками разной величины, напоминающий чем-то женские половые органы и названный символически «Fine de Dio» («Конец Божества»). К числу итальянских художников 1950-х, с которыми у Кляйна были родственные устремления, следует отнести и римлянина Альберто Бурри, знаменитого тем, что он натягивал на подрамники разрезанные старые мешки и превращал их в картины, выжигая в ткани дырявые раны, то есть, как и Фонтана, представляя новый род живописи как нанесение травмы поверхности картины. Иногда он использовал жженый целлофан. Бурри относил себя к традиции информель, европейскому варианту постсюрреалистического абстрактного экспрессионизма, связанному с ар брют. Все эти художники радикально разрушали живопись (Бурри даже превратился в нарицательный пример бессмысленно-деструктивного искусства у Эрнста Гомбриха), но не так, как приравнивали картину к подрамнику формалисты-гринбергианцы. Живопись в искусстве Фонтана или Бурри разрушается так, как гибнет тело жертвы. По словам Дэвида Хопкинса, «европейское католическое воспитание Дюшана, Кляйна и Манцони сообщило им амбивалентную способность переключаться от непочтительности к почитанию „теологии материи“ в век грубого материализма. Они проложили другой путь в искусстве объектов от модернизма, по сравнению с такими американскими художниками, как Джонс и Раушенберг, хотя и для последних решающим было присутствие того же Дюшана в Нью-Йорке»