Сочетание профетизма, безудержного эксперимента, формотворчества и умелого использования ходов поп-культуры или шоу-бизнеса, если относиться к нему как к некоему смысловому показателю, должно маркировать исторический момент перехода от модернизма к постмодерну, от угасающей мифологии к имиджмейкерству. Как известно, вплоть до 1980-х годов художникам-модернистам обычно приписывали ненависть к коммерции, нерыночную ориентацию, стремление к одинокому пути и интеллектуальному поиску. Именно так осознавал отличие модернизма от всего остального искусства Климент Гринберг, написавший работу «Авангард и кич». В 1986 году вышло исследование-памфлет Андреаса Хойссена «После великого перелома», посвященное размежеванию модернистов с постмодернистами, но прежде всего – размежеванию авангардистов со всеми остальными художниками. Автор вводит такое определение авангарда, которое позволяет сразу отделить авангард от модернизма, слитые в одно целое для Гринберга. По Хойссену, под модернизмом следует понимать только рафинированное формалистское творчество, как живопись Кандинского. Модернизму противостоит антиметафизический авангард: производственничество (все формы дизайна) и дадаизм. Авангардные течения сохраняют свою энергию и в 1960-х годах одерживают верх над модернизмом в своей новой реинкарнации – поп-арте, или неодада, однако же очень ненадолго. Поп-арт Хойссен называет «золотой посмертной маской авангарда»[182]. США – последняя страна, где авангардная практика еще могла существовать до конца 1960-х, где был живой импульс новых технологий и духа современности. При этом Хойссен допускает, что в 1960-х возвратился ненадолго и модернизм, но только лишь в искусстве Германии и Франции. Творчество Кляйна, исходя из этих категорий, можно интерпретировать как пограничную фигуру уходящих и модернизма, и авангарда. Кляйн умирает на пороге крушения этой бинарной системы и наступления антифутуристической и антиавангардной культуры постмодерна, наступления эры «археологии модернизма».
С археологией модернизма Хойссен отождествляет ретроспективы искусства 1910–1920-х годов, которые становятся массовой культурной модой на рубеже 1970–1980-х годов. В частности, он упоминает выставки «Тенденции двадцатых годов» в Новой национальной галерее (Берлин, 1977); «Париж – Берлин. 1900–1933» в Центре Помпиду (Париж, 1978). Сюда можно было бы отнести и эпохальную выставку 1981 года «Москва – Париж», открывшую вновь русский авангард, в ГМИИ им. Пушкина (Москва). Археология модернизма – это, по мнению Хойссена, следующий этап в поглощении искусства индустрией науки, развлечений и художественного рынка. Это конец всех футуристических революционных притязаний. Разницу между произведением искусства в пространстве живого модернизма и в пространстве археологического и коммерческого постмодерна Хойссен иллюстрирует на примере знаменитой 7-й Документы 1982 года, куратором которой был Руди Фукс. Снаружи посетитель видел гору камней, указывающую острым углом в направлении рощицы дубов, высаженной Бойсом, – здесь все можно было трогать, всюду можно было лазать, приветствовалась высадка деревьев. Внутри – золотая стена и пальто, выставленные Кунеллисом. Здесь ничего нельзя было трогать, прикосновение, живая реакция запрещались. В каталоге Фукс патетически сравнивал художника с неким путешественником, который видел Ниагарский водопад и в ответ на просьбу предъявить доказательства своего паломничества, заявил: «Я видел его!» Хойссен немедленно уличает Фукса в спекуляции модернистским мифом искусства, первозданного, как природа; мифом, который развенчивает авангардная практика демистификации репрезентаций. «Документа 7, – пишет он, – представляет собой превосходную эстетическую симуляцию: поверхностный эклектизм в сочетании с эстетической амнезией и великолепными заблуждениями»