Костюм Фокина приблизительно копирует драпировки на статуях греческого бога, парик — его поднятые над лбом волосы. Но в таком сочетании трико и балетные туфли кажутся молодому танцовщику нелепыми, привычная пластика — чужеродной. Он словно видит себя со стороны и не в силах отделаться от конфузливой неловкости.
Павлову нимало не смущает условность костюма и танца.
Может быть, даже наоборот, условность необходима ей для чувства полной свободы.
Вот в классическом аттитюде она опирается рукой на плечо партнера. Другая рука вознесена над головой, завершая упругий изгиб спины и простертой кверху ноги. Танцовщица опирается о землю только вытянутыми пальцами одной ноги.
А вот партнер, приподняв ее, опустил параллельно полу.
Она скрещивает вытянутые ноги. Руки, слабея, обрамляют лицо, чуть провисая, как срезанные побеги. Она кажется погруженной в какую-то растительную, дремотную тишину.
Новая музыкальная фраза. И будто зашелестела трава: встрепенувшаяся танцовщица ускользнула, помчалась, закружилась, вся овеянная теплым ветром.
Музыка способна говорить о запахе и цвете. Живопись может звучать.
В танце Павловой образ цветения полон воздуха, света, аромата, неуловимых шорохов, трепета, неявных, ликующих шумов весны.
За опущенным занавесом к Павловой подходит балетмейстер:
— Карашо, ma belle,— роняет он и поощрительно подталкивает к выходу на аплодисменты.
Роли следовали одна за другой.
Павловой полюбилась Диана в старинном «Царе Кандавле». Вставной номер среди множества таких же номеров обычного балетного дивертисмента. Но Пуни сочинил к нему колоритную музыку. В ней слышны зовы рогов, скачущие ритмы охоты. Флажолеты первой скрипки взвивались, как пущенные в воздух стрелы: концертмейстер — знаменитый Леопольд Ауэр искусно подчеркивал их банальную выразительность.
Богиня появлялась, окруженная толпой нимф. В ее темных волосах поблескивал серебряный серп. Она мчалась, ’ подняв над головой охотничий лук, стремительно вскидывая стройные ноги, охваченная холодной страстью погони.
Адажио Дианы и Эндимиона и ее вариация требовали чеканной фразировки, стальной силы мускулов, безукоризненно поставленного дыхания. Этого не хватало на репетициях. На спектаклях напряжение воли и собранность ни разу не подвели.
Много лет спустя о Павловой писал Уолфорд Хайден, пианист и дирижер ее труппы: «Секрет подвига Павловой в том, что она была эмоционально организована, судьбой организована для физического, ритмического самовыражения. Она была подобна динамо: постоянно отдавая энергию, возобновляла ее изнутри. Болезненная с виду, она не была болезненной: хрупкое сложение сочеталось с крепкими мускулами. Но то, что она делала, было бы невозможно даже для самого мускулистого атлета без ее сверхъестественной нервной силы. В течение более двадцати лет она, почти не отдыхая, день за днем, неделю за неделей, месяц за месяцем, давала по восемь-девять спектаклей в неделю, сопровождавшихся репетициями. Неустанно путешествуя, иногда даже не высыпаясь, она выполняла большую физическую работу, чем можно ожидать от самой сильной женщины. И если подумать, что ее работа была полна напряжения, рядовой женщине неведомого, мы поймем, что Павлова была феноменом п ее энергия была неистощимой энергией гения».