Культурная индустрия. Просвещение как способ обмана масс (Адорно, Хоркхаймер) - страница 25

Героизация посредственности – одна из составляющих возведения дешевки в статус культового продукта. Наиболее высокооплачиваемые звезды походят лицом на некий неназванный фирменный товар. Неслучайно свой путь к славе они начинают именно в сонме моделей, работающих в коммерческой рекламе. Преобладающий среди населения вкус при выборе своих эталонов ориентируется на то, что предлагает ему реклама, на прелесть пригодного к потреблению. В этом находит свое ироническое воплощение сократовский тезис о том, что прекрасное суть полезное. Кинематограф является рекламой культуропроизводящего концерна в его тотальной целостности, на радио же прославляются по отдельности те продукты, ради которых это производство существует. За полсотни медяков можно увидеть фильм, на производство которого были затрачены миллионы, за десятку – купить жевательную резинку, за производством которой кроются все богатства мира и чей оборот способствует их преумножению. При всеобщем молчаливом одобрении нам за глаза расхваливают, какими богатствами обладает армия – при этом, разумеется, борясь с торговлей телом в тылу. Лучшие оркестры мира, которые, в сущности, таковыми не являются, можно бесплатно заказать на дом с доставкой. Подобный мир является такой же пародией на вожделенную страну с молочными реками и кисельными берегами, как расовое единство – на человеческое общество. Каждому найдется что предложить. Слова изумления, сорвавшиеся с губ провинциала при посещении берлинского театра «Метрополь» в его старом здании – «Удивительно, что только люди могут сделать за деньги!» – давным-давно были подхвачены культурной индустрией и превращены в саму суть производства. Последнее не просто постоянно сопровождается триумфальным возвещением того, что оно в принципе осуществимо – оно в немалой степени само воплощает этот триумф. Понятие «шоу» означает демонстрацию другим того, что ты можешь и что у тебя есть. Это и сегодня представляет собой ярмарочный балаган, лишь демонстрируемый неизлечимо больной культурой. Как посетители ярмарок, поддавшись на уговоры зазывалы, вынуждены были прятать свое разочарование под маской вынужденной улыбки, поскольку, в конце концов, они сами знали, на что шли, – так же и кинозритель с пониманием относится к тому, как устроена индустрия кино. Однако сама дешевизна серийного производства продукции класса «люкс» и сопровождающий ее повсеместный обман изменяют суть произведения искусства как товара. Само по себе это уже не ново; привлекает своей новизной то, что искусство отказывается от собственного независимого статуса и с гордостью подает себя как потребительский товар, то, как оно вроде бы неумышленно, но на самом деле совершенно сознательно признает себя таковым. Обособленный статус изначально был под стать лишь буржуазному искусству. Его свобода как отрицание общественной пользы, насаждаемой посредством рынка, во многом обусловлена именно существованием товарной экономики. Произведения искусства в чистом виде, отрицающие товарный характер общественных отношений уже самим тем, что следуют своим собственным законам, всегда в то же время являлись товаром – до тех пор, пока, вплоть до XVIII века, художника от воздействия рынка защищала протекция заказчиков, подчиняя его одновременно себе и своим целям. Новое великое произведение, отличающееся отсутствием всякой целесообразности, существует за счет анонимности рынка. Он обладает таким количеством способов диктовать свои требования, что к художнику – разумеется, лишь в известной степени – не может быть никаких претензий, поскольку в его независимости – а на самом деле всего лишь терпимости по отношению к нему на протяжении всей истории буржуазного общества – всегда присутствовала доля лжи, что и привело в итоге к тому, что общество ликвидировало искусство. Смертельно больной Бетховен, отшвыривающий роман Вальтера Скотта со словами «Да он же пишет ради денег!» – и в то же время при работе со своими последними квартетами, крайне далекими от признанных в то время тенденций, проявляющий себя как чрезвычайно опытный и напористый делец, – это выдающийся пример того, как в буржуазном искусстве роднятся противоположности: независимость и рынок. Во власти идеологии оказываются как раз те, кто стремится скрыть это противоречие, вместо того чтобы, как Бетховен, вобрать его в сущность своих произведений: в квартетных импровизациях слышатся отголоски «Ярости по поводу утерянного гроша», а в метафизического характера подписи «Это должно быть!», эстетически противопоставляющей себя вселенскому императиву, звучит голос экономки, требующей жалованье. Принцип «целесообразности без цели», провозглашаемый эстетикой идеализма, – лишь схема, обратная той, которой в рамках общества подчинено буржуазное искусство: бесцельности ради целей, диктуемых рынком. В конце концов, именно благодаря стремлению к тому, чтобы расслабиться и получать удовольствие, цель полностью поглотилась бесцельностью. Однако по мере того, как требование пригодности начинает предъявляться к искусству во всех его аспектах, начинают смещаться акценты во внутреннем экономическом устройстве культурного продукта. Польза, которую члены проникнутого антагонизмом общества предполагают извлечь из произведения искусства, – это в значительной мере то самое бесполезное существование, которое в результате тотального обобщения также попадает под критерий полезного. Полностью подстраиваясь под предъявляемые требования, искусство заранее обманывает человека в том, что в нем якобы заложена свобода от следования принципу целесообразности. То, что можно было бы назвать потребительской ценностью в восприятии культурного продукта, заменяется его меновой стоимостью, место наслаждения занимают причастность и осведомленность, место знаточества – достижение престижного статуса. Идеология индустрии развлечения находит свое воплощение в потребителе, неспособном освободиться из-под власти ее институтов. На «Миссис Минивер» просто надо сходить, точно так же как на «Лайф» или «Тайм» просто надо быть подписанным. Все воспринимается лишь в свете того, для чего оно могло бы быть полезно, пусть даже чисто гипотетически. Ценность определяется не ценностью самого продукта, а тем, можно ли его на что-то употребить. Потребительская ценность искусства – его непосредственное существование – превращается в фетиш, а этот фетиш – оценка в глазах общества, которую принимают за уровень самого произведения, – становится единственным эквивалентом его потребительской стоимости, единственным качеством, способным принести наслаждение. Таким образом товарный характер искусства, реализуясь в полной мере, сам же и уничтожается. Оно являет собой вид товара, обозначенного, подготовленного, приспособленного под критерии индустриального производства, заменяемого и продажного. Однако такой вид товара, как искусство, существование которого обуславливается, с одной стороны, его продаваемостью, а с другой – его бесценностью, окончательно обретает свой кажущийся статус бесценного лишь тогда, когда продажность становится не просто его целью, но основополагающим принципом. Радиотрансляция игры оркестра под управлением Тосканини в определенном смысле бесценна. Ее можно послушать бесплатно, и в каждой ноте исполняемой симфонии будет звучать подспудная реклама того, что эта трансляция не прерывается рекламой: «Трансляция данного концерта осуществляется в интересах общественного блага». Косвенным образом этот обман осуществляется за счет выгоды всех тех мыловаренных заводов и автомобильных концернов, на чьи деньги существуют радиостанции, и, естественно, за счет повышения прибыли электропромышленности, являющейся производителем радиоприемников. Радиовещание, поздний, но весьма продвинутый отпрыск массовой культуры, пожинает плоды, которым псевдорынок кино до поры до времени не позволяет вызреть. Техническая структура коммерческого радио обеспечивает ему защиту от тех отклонений в сторону либерализма, которые в своей области пока что может позволить себе киноиндустрия. Это – то частное предприятие, в котором, в отличие от отстающих от него иных независимых концернов, уже находит свое отражение господствующее целое. Если популярность «Честерфилд» возросла до статуса «сигарет целой нации», то радиовещание – рупор этой нации. В свете того, что все культурные продукты без исключения оказываются встроены в сферу товаров и услуг, радио может позволить себе вообще не стремиться донести свою продукцию до потребителя. В Соединенных Штатах радиовещание не существует на деньги налогоплательщиков. Это позволяет ему производить обманчивое впечатление инстанции, стоящей выше партийных интересов, которая словно создана для того, чтобы служить фашистским целям. При фашизме радио воплощает собой вездесущий голос фюрера, превращающийся на выходе из уличных репродукторов в вой сирен, предвещающих возникновение паники, вой, от которого в принципе уже сложно отличить дискурс современной пропаганды. Сами национал-социалисты прекрасно понимали, что радиовещание так же придает их делу осязаемую форму, как в свое время печатный станок – делу Реформации. Метафизическая харизма вождя, изобретенная социологией религии, на деле оказалась всего-навсего повсеместной радиотрансляцией его речей, инфернальной пародией на божественную вездесущность. Тот невероятно весомый факт, что эта речь проникает повсюду, заменяет собой ее смысл как общественное благо, которое представляет собой трансляция симфонии в исполнении оркестра под руководством Тосканини, подменяет собой саму суть исполнения – симфонию. Никто уже не в состоянии постичь истинные взаимосвязи внутри произведения, ну а речь вождя изначально не несет в себе никакой истины. Имманентное свойство радиовещания – это ложная заповедь абсолютизации слова человеческого. Так рекомендация обращается в приказ. Восхваление одних и тех же товаров разных производителей, научные доказательства эффективности слабительного средства, озвучиваемые слащавым голосом диктора в промежутке между увертюрой к «Травиате» и увертюрой к «Риенци», невыносимы уже одним своим идиотизмом. Наконец-то диктат промышленного производства, специфическая разновидность рекламы, скрывавшаяся за кажущейся свободой выбора, может принять облик воли вождя. В фашистском обществе, где власть находится в руках вымогателей, решающих между собой, какое количество общественного продукта можно пустить на удовлетворение нужд населения, приглашать потребителя воспользоваться тем или иным мыльным порошком, уже выглядит анахронизмом. В куда более современных по своей форме распоряжениях вождя заключено прямое, без околичностей, принуждение как к отправлению жертвенного ритуала, так и к покупке ерунды.