вúдения окружающего?
Мы заостряем на этом внимание, потому что в литературе в целом еще не определены четко границы между художественной и эстетической деятельностью: то они толкуются как равноценные, то первая предстает как «концентрированное выражение» второй, то, напротив, вторая рисуется как «универсальная и прорывающая узкий горизонт» первой. По поводу всех этих положений можно было бы высказывать определенные суждения. Однако главное, на наш взгляд, состоит в сознании того, что искусство (не ремесло, не просто мастерство, а определенная позиция отношения человека) будет оставаться образцом, мерой человеческой восприимчивости к чувственному миру до тех пор, пока будут существовать ограниченные, обедненные, антиобщественные формы такой восприимчивости, что, следовательно, определение существа художественной (особой идеальной, духовной) или эстетической (действительно универсальной, всесторонне чувственной) деятельности связано не только с предметом восприятия, оценки и т.д., но и с определенными историческими социальными условиями жизни человека. Искусство будет (не может не) сохранять значение указанной меры до тех пор, пока ее не приобретет вся сфера реальной человеческой жизнедеятельности. Другими словами, искусство может действительно органически перейти в эстетическую деятельность и тем самым сменить свою форму, но не через ослабление, а через укрепление своей значимости и необходимости для человека.
Понимание искусства как формы общественного сознания и поныне сопряжено с определенными трудностями. Подчас неумение осмыслить его как именно форму сознания толкает исследователя на отказ признать за ним идеальную сущность функционирования. Дескать, искусство – это вовсе не форма сознания, а форма деятельности (чуть ли не сходная с производственной деятельностью вообще), форма коммуникативных связей между людьми, форма выражения ценностной информации и т.п. Но искусство – это все-таки не действительность, не жизнь, а лишь их отражение, хотя это отражение и совершается в «формах самой жизни».
Возвращаясь к этой мысли Н.Г. Чернышевского, следует, однако, отметить, что в его поле зрения никогда не попадал этот предельно широкий социально-исторический смысл бытия искусства. Как и все революционные демократы, он пытался вывести природу искусства из простого соотношения наших «понятий о жизни» и самой жизни, не затрагивая социально-противоречивую основу духовного производства в целом.
И в этом нет вины Н.Г. Чернышевского, научная позиция которого определялась современной ему исторической обстановкой. Но именно поэтому следует четко различать Н.Г. Чернышевского как революционного демократа и Н.Г. Чернышевского как непоследовательного материалиста. Скажем, Л.Н. Толстой, по словам В.И. Ленина, был выдающимся мыслителем в непосредственно творчестве, но этого нельзя сказать о нем как о философе. Можно подниматься до значительных высот в толковании конкретных художественных процессов (как это и свойственно Н.Г. Чернышевскому в анализе произведений искусства, в понимании задач художника, в отстаивании гражданской и общественно-политической направленности художественного творчества и т.д.) и тем не менее не понимать до конца социально-историческую природу искусства, раскрытие которой предполагает диалектико-материалистическую позицию исследователя. Фактически так и получалось: там, где Н.Г. Чернышевский оставался революционным демократом, его волновали не столько проблемы социальной природы искусства, сколько насущные вопросы художественной практики; там же, где эти проблемы ставились им специально – например в «Эстетических отношениях искусства к действительности», – он еще объективно не был в состоянии решить их в диалектико-материалистическом духе, равно как и не мог распространить материализм на область понимания общественных явлений в целом.