Спросят: а не следует ли оба этих фундаментальных сюжета трактовать как сегменты мифа, еще более глобального – типа знаменитого колеса Фортуны? С чисто спекулятивной точки зрения, это вполне допустимо. В дискурсивной же практике исторические и политологические сюжеты, несомненно, тяготеют к включению в какую-то единую, восходящую или нисходящую перспективу, определяемую тем, что полагается «итогом» сюжета. Кстати, и на средневековых изображениях колеса Фортуны оборот удачи кончался тем, что персонаж, получивший царство, его безвозвратно лишался. Тем самым над кругообращением колеса удачи ясно господствовала нисходящая («языческая», дохристианская) перспектива, что мы сплошь и рядом видим и в циклических историософиях Нового времени. Более того, сама заявляемая неясность этой конечной перспективы в некоторых историко-политологических повествованиях, как правило, есть прием, придающий тексту особую «проблемную» модальность: «герой» повествования – будь то политический деятель, партия, государство или социальная система – представляется как бы стоящим перед проблемой, от решения которой, правильного или ошибочного, зависит его «итоговая» судьба, путь вверх или путь вниз. Между тем мифологическая произвольность выбираемой перспективы ясна уже из того, что выбор основывается на предположении некой конечной временной точки в восходящем или нисходящем развертывании сюжета. К примеру, авторы, полагающие, что судьба России будет всецело определяться ее способностью или неспособностью вписаться в либеральную цивилизацию, в принципе не задаются вопросом об участи самой этой цивилизации и, скажем, о степени оправданности прогнозов И. Валлерстайна, по которым к концу XXI века ее ждет коллапс. Я хочу этим сказать вовсе не то, что я солидаризируюсь с подобными прогнозами: но любые перспективы «восхождения» и «нисхождения» могут быть дискредитированы неисчерпанностью времени, позволяющей переиграть предполагаемый итог. Тем интереснее будет рассмотреть ниже пример иной метаисторической аксиоматики, столь же априорной и имеющей такие же хорошие корреляты в теории литературных жанров, но не предполагающей имплицитных ограничений на время, в котором должны разыгрываться развертываемые сюжеты.
К порождающей грамматике трагедий
При всем блеске концепции Гернади ее недостатком является отсутствие формального указания на признаки, позволяющие идентифицировать конкретный сюжет с тем или иным мифом или мировоззренческим жанром. Именно с этой стороны к трагедии попытался подступиться Брэдли Берк, чья «синтаксическая» теория трагедии, представленная в форме грамматики, порождающей трагические сюжеты, кардинально отличается от прагматического подхода Гернади [Berke 1982; ср. также: Олкер 1987: 429 и сл.]. Для последнего жанр, в котором мы воспринимаем мир, всецело зависит от способа нашего включения в этот мир (мир как конфликт). По Б. Берку же, в основе мировоззренческих жанров, подобных трагедии и комедии, лежит удовлетворение специфических эмоциональных потребностей человека. Это удовлетворение достигается воздействием на подсознание глубинных структур, образующих генокоды этих жанров. Трагизм или комизм действия ощущается читателем, слушателем или зрителем лишь постольку, поскольку в этом действии могут быть распознаны такие структуры. Похоже, для Гернади нет априорно трагических ситуаций, а есть лишь трагический модус взгляда на конфликтную ситуацию. Для Берка же трагический сюжет не может таковым не быть, коль скоро наш когнитивный аппарат распознает возводимость этого сюжета к глубинной формуле трагедии.