Свобода от палочки позволяет создавать в воздухе трехмерные формы. Для какой-то музыки это очень подходит, особенно если в ней нет повторяющегося ритма. С другой стороны, для такого способа нужна хорошая физическая форма, а еще кажется, что он создает ограничения, когда нужно управлять большими силами, особенно исполняя громкие произведения. Вот почему я дирижировал и с палочкой, и без нее.
Сэйдзи Одзава показал нам еще одну возможность. Его руки двигаются по направлению к оркестру и от него, в то время как большинство дирижеров живут в мире, где существует только верх, низ, лево и право. Да, и эти движения могут быть бесконечно тонкими и разнообразными, но Одзава научился так хорошо контролировать мускулы руки, что мог показать левым кулаком крещендо и диминуэндо невероятной силы, одновременно полностью отделив правую руку от левой части тела. Многочасовые тренировки позволили ему таким образом невероятно расширить свою технику.
В некоторых случаях дирижер не показывает сильную долю. Когда музыка хорошо известна оркестру (например, симфония Бетховена), звук может быть сформирован без обозначения тактов. Если в оркестровой музыке задан только один темп (вспомните «Болеро» Равеля), дирижер, отбивающий один и тот же ритм в течение многих тактов, становится бесполезным. Оркестр просто перестает на него смотреть. Напротив, если оркестр играет вразнобой, самый мощный инструмент воздействия — перестать отбивать метр, одновременно показывая, например красноречивым взглядом или кивком, что музыка всё еще должна продолжаться! Оркестр немедленно собирается и начинает слушать более внимательно. Как верно заметил музыкальный критик The New York Times Джеймс Эстрайх, существует «парадокс подиума»: попытка «слишком сильно всё контролировать часто приводит к утрате контроля», потому что оркестр начинает следить за взмахами палочки, а не за звуком, который в итоге производит.
Всем, кто видел, как дирижирует Герберт фон Караян, известно, что он иногда не показывал доли. Оркестры просто знали, чего он хочет. Он поощрял коллективное творчество, которое сам только контролировал. Нельзя взять и попробовать это просто так. В шестьдесят восемь лет мне удалось добиться чего-то подобного с Токийским филармоническим оркестром, которым я, кажется, вообще не дирижировал, но звучал он великолепно. Если бы я попытался сделать это в двадцать семь лет, вероятно, музыканты вообще перестали бы играть; такого эффекта можно добиться, только имея многолетний опыт. Когда Английская национальная опера (в ту пору театр «Сэдлерс-Уэллс») в начале 1970-х годов пригласила великого вокального педагога сэра Реджинальда Гудолла дирижировать цикл «Кольцо нибелунга», это вызвало сенсацию. Сэр Реджинальд считался много знающим и педантичным преподавателем вагнеровского канона. Однако его техника дирижирования была рудиментарной. Обходясь без палочки, сжав правую руку в кулак, он в основном смотрел в ноты, которые, словно большой кусок ростбифа, «нарезал» в воздухе, как сказали бы британцы. На одном из представлений «Гибели богов» он начал двигаться абстрактно и неопределенно, но оркестр не понял его и просто ждал. Тогда, как известно, сэр Реджинальд повернулся к концертмейстеру и сказал: «Вы знаете, я уже начал».