Дирижируя, пианисты обычно режут рукой воздух. Скрипачи гораздо экспрессивнее: они используют движения руки, которая играет смычком (обычно той же, что отбивает ритм и держит палочку), чтобы добиться устойчивого звучания от струнной секции оркестра. Без этого знания и этого звучания не выживет ни один оркестр, какими бы замечательными ни были секции деревянных духовых, медных духовых и ударных.
Широко известно, что Юджин Орманди, музыкальный руководитель Филадельфийского оркестра с 1936 по 1980 год, говорил: «Я — звучание Филадельфийского оркестра». Он имел в виду плотный и насыщенный звук, который создал, будучи скрипачом. Кроме того, скрипачи, в отличие от пианистов, имеют большой опыт работы в оркестрах, знают, как те реагируют на дирижеров и на их разнообразные подходы к репетициям и выступлениям.
Однако слышать все инструменты, а не только свою скрипку во всех переплетениях симфонической оркестровки — очень сложная задача для скрипача, который хочет стать дирижером, а мудро, со знанием дела разговаривать со струнной секцией и владеть физическими приемами, соответствующими движениям смычка, — такой же вызов для дирижера из числа пианистов.
Самая плохая физическая техника обычно бывает у композиторов. Они увлеченно исследуют работу коллег, но больше вдаются в составные элементы конструкции, а не в общую концепцию звучания. Когда композитор занимается музыкой другого композитора, сначала он разбирает ее на части, чтобы понять, а потом собирает обратно. Часто эта реконструкция должна показать преемственность, существующую между ним и другими композиторами. Пьер Булез дирижировал всё, включая произведения Вагнера, Дебюсси и Стравинского, так, словно он сам это сочинил. Особенно поучительно послушать архивные записи Пауля Хиндемита, который дирижирует музыку своего современника Игоря Стравинского: у Хиндемита она звучит полифонично и по-германски, тогда как под руководством самого Стравинского — отстраненно и аналитически.
Можно подумать, что исполнение собственной музыки — нечто предельно естественное, ведь вы представляете музыкантам свое видение напрямую, без посредника, интерпретирующего ноты. Любой композитор скажет, что подготовка к исполнению собственного произведения означает возвращение к самой его сути и перевод ее в практическое измерение. При этом многие композиторы совсем не практичны. А еще им приходится возвращаться к дорогам, по которым они когда-то решили не ходить.
Выступая со своей музыкой, вы снова открываете ее для себя. Это накладывает на вас огромную ответственность, хотя ни один слушатель о ней и не подозревает. Достаточно бросить один взгляд на ноты собственных произведений Малера и Штрауса, которые они использовали для выступлений, чтобы увидеть, сколько правок и пометок цветными карандашами внесено поверх напечатанных нот. Некоторые изменения объясняются желанием переписать произведение. (В музыкальной библиотеке Йельского университета есть карманная партитура Симфонии № 3 Сибелиуса, куда карандашом дописаны ноты. Это изменения, «внесенные господином Сибелиусом», когда он посещал летнюю школу в Йеле в 1914 году.) Иногда коррективы вносят, чтобы приспособить произведение к сильным и слабым сторонам конкретного оркестра и зала, в котором предстоит выступить. В других случаях они связаны с необходимостью адаптировать произведение к современности. Говорят, творцы не заканчивают произведение искусства — они просто останавливают работу.