В «Короле Аляски» рассказывается история Деборы, пациентки, которая в течение двадцати девяти лет пребывала в странном, замороженно-замкнутом состоянии. Однажды она пробуждается, не имея представления ни о своем возрасте, ни о том, что с ней случилось. Дебора полагает, что седовласая женщина, сидящая рядом с ней, – это либо ее кузина, либо «тетка, которую я никогда не встречала». Узнав же, что это ее младшая сестра, Дебора переживает шок, который возвращает ее к реальности.
Пинтер никогда не видел ни моих пациентов, ни документального фильма по «Пробуждениям», хотя было вполне очевидно, что прототипом Деборы была моя пациентка Роуз Р. Я представил, как Роуз читает пьесу и говорит: «О господи! Да ведь это я!» Пинтер увидел в моих историях гораздо больше того, что я написал; совершенно необъяснимым образом он открыл в них более глубокие истины, чем я. Меня поразило это обстоятельство, равно как и правдоподобие общей концепции пьесы, поскольку я знал, что ни Денч, ни Пинтер никогда не имели опыта общения с больными постэнцефалитным синдромом. Актрисе же Пинтер вообще специально запретил делать это в период подготовки роли, поскольку считал, что она должна воссоздать образ Деборы исключительно на основе его текста. Ее исполнение было захватывающим. Потом, однако, Джуди Денч посмотрела документальный фильм и посетила больных с постэнцефалитным синдромом в больнице «Хайлендз»; ее исполнение стало, наверное, еще более реалистичным, но, увы, уже не таким захватывающим. Наверное, Пинтер был все-таки прав.
До этого момента у меня было стойкое предубеждение против драматургических интерпретаций «Пробуждений», «основанных» на моей книге, «адаптированных» на материале моей книги, «вдохновленных» моей книгой. То, что я описал в «Пробуждениях», как я полагал, было реально; то, что предлагалось в переложениях, достоверным быть не могло. Как можно было сочинить нечто аутентичное без непосредственного опыта общения с пациентами? Но пинтеровская пьеса показала мне, что великий художник способен перевоссоздать, перевоплотить реальность. Я понял, что Пинтер дал мне столько же, сколько я дал ему: я дал ему реальную вещь, которую он обменял на другую, но столь же реальную[70].
В 1986 году в Лондоне меня отыскал композитор Майкл Найман и спросил, что бы я сказал, если бы он написал «камерную оперу» по той истории из «Человека, который принял жену за шляпу», что дала название всему циклу. Я ответил, что даже представить себе такого не могу, на что он заметил, что мне это представлять и не нужно – все представит он сам. И он действительно сделал это: на следующий день я уже смотрел партитуру, а Найман говорил о возможном либреттисте, Кристофере Роуленсе.